« The plot of most romantic comedies could be presented with the earnestness of melodrama, but the humorous tone transforms the experience. The movie assumes a self-deprecating stance which signals the audience to relax and have fun, for rnothing serious will disturb their pleasure. However, this sly pose allows comic artists to influence their audience while the viewers take little notice of the work’s persuasive power. »

Leger Grindon

Étroitement liée à la chick lit, la rom-com a, comme cette dernière, mauvaise presse dans le monde académique et c’est précisément la raison pour laquelle nous avons décidé de lui consacrer l’une de nos dossiers thématiques. Cette analyse des comédies romantiques semble d’autant plus justifiée que celles-ci sont des objets culturels populaires qui, derrière leur apparente légèreté, sont des miroirs grossissants des conflits de classes et de normes de genre qui s’exercent dans notre monde contemporain – et édictent aussi des règles très contraignantes en matière de sexualité et de relations affectives. Les comédies romantiques – au cinéma comme à la télévision – jouent en effet un rôle central dans la reproduction des rôles de genre traditionnels en présentant une féminité idéalisée et obéissante (les femmes se doivent d’être belles, douces, patientes et dévouées à l’amour), une masculinité sans cesse rehaussée (indépendante, immature, certes, mais sauvée in fine par l’amour) et un modèle hétérosexuel dominant (le couple « un homme, une femme » étant présenté comme la seule finalité narrative et existentielle). En somme, ces rom-coms correspondraient à une hétéronormativité douce, faisant passer pour naturels des comportements culturellement genrés. Les lecteurs de Judith Butler le savent, le genre n’est rien d’autre qu’une performance répétée, et les rom-coms sont précisément des scénarios culturels où les personnages jouent leur rôle de genre. De ce point de vue, le happy ending n’est jamais qu’une récompense pour les personnages d’avoir bien performé le genre auquel ils sont assignés. Dans cette perspective, les rom-coms figureraient, de manière plus ou moins explicite, une domestication de la femme par le couple (d’où l’importance du thème de la carrière abandonnée pour l’amour ainsi que le figure, par exemple, la fin de Friends, qui n’est peut-être bien, au fond, qu’une rom-com renouvelée par la forme sérielle), une dynamique de la dépendance affective souvent présentée comme romantique mais qui, en réalité, ne fait que déguiser l’emprise, voire le harcèlement, en persistance de l’amour, une valorisation de l’hétérosexualité monogame comme unique voie vers l’épanouissement. Cependant, depuis quelques années, paraissent sur les écrans des rom-coms qu’il serait loisible de qualifier de queer au sens où elles correspondent à une réinvention, voire à une subversion, des normes. Évoluant vers une plus grande inclusivité, elles dévoilent et, ipso facto, déconstruisent les injonctions sociales. C’est le cas, notamment, de Love, Simon, Imagine Me & You, Fire Island ou Bottoms. C’est même, à certains égards, le cas de Ted, le diptyque de Seth MacFarlane. En outre, les inversions des rôles genrés traditionnels, la valorisation de relations non normatives, l’introduction de personnages trans- ou non-binaires participent activement à une reconfiguration culturelle du couple, de l’amour et du désir.

Aussi se penchera-t-on évidemment sur les rom-coms classiques et post-classiques (It Happened One Night [1934], Roman Holiday [1953], Sabrina [1954], When Harry Met Sally [1989], Pretty Woman [1990], Bridget Jones’s Diary [2001]) mais aussi sur des roms-coms quelque peu différentes et critiques : To All the Boys I’ve Loved Before (diversité, féminité active), Obvious Child (avortement et autonomie), The Half of It (identité queer). On s’intéressera également aux transferts culturels qui unissent la sit-com et la rom-com. Peut-on, vraiment par exemple, considérer Gossip Girl ou The Nanny comme de simples rom-coms sérielles ? Quel rôle joue alors, dans ce cadre, la forme du soap opera pour le passage d’un médium à un autre ? Faut-il analyser les films et téléfilms de Noël comme des hypogenres de la rom-com (Love Actually, The Holiday, A Kiss before Christmas) ou comme un genre à part entière qui conclurait avec le (télé)spectatorat un pacte qui lui serait propre ? Parallèlement, la rom-com ne serait-elle qu’un cas particulier de la romance (qui recouvre, elle-même, quantité de sous-ensembles génériques : la smut literature, la romance érotique, la romance historique, la romance paranormale souvent proche de la fantasy ou de la science-fiction, la romance spirituelle, la romance à suspens, la romance young adult, etc.) ? Et puis, question centrale, les genres ont-ils un genre ? En d’autres termes, comment et pourquoi la rom-com qui fut d’abord conçue par les studios et les réalisateurs comme un genre essentiellement féminin est-elle parvenue à déconstruire les structures idéologiques sur lesquelles elles s’établissaient à l’époque du Hollywood classique, au point qu’on peut aujourd’hui considérer qu’elle subvertit ces rapports de domination que visent à analyser les sciences humaines et sociales en mettant au jour les enjeux économiques, politiques et idéologiques des produits culturels ?

Au-delà des macrostructures narratives qui la caractérisent, comment interpréter les microstructures, images, motifs qui, inlassablement répétés, la composent (coup de foudre et autres « meet cute situations », excitation provoquée par une relation nouvelle, croyance au destin et en l’âme sœur, sensualisation des détails, importance des séquences de confessions et/ou de sages activités sexuelles, scènes stéréotypées de bonheur partagé, épisodes, tout aussi stéréotypés, de déclarations d’amour et de rendez-vous, réflexion sur la nécessité de passer du temps en couple, réflexion sur la notion de confiance envers le partenaire, gentillesse hyperbolique à l’égard des enfants [et/ou des animaux], interminables discussions sur les amours passées et/ou sur la relation actuelle, épiphanies amoureuses, scènes de danse et/ou de chanson [parfois extrêmement cocasses à l’image de la Penis Song de The Sweetest Thing, l’inoubliable film de Roger Kumble], cadeaux [appropriés ou non], câlins et enlacements précisément codifiés, scènes de baisers [grande obsession hollywoodienne !], obnubilation pour les fiançailles et le mariage – et, en retour – pour la séparation et le divorce, itération des scènes de jalousie, double interrogation récurrente : faut-il risquer une quiétude patiemment acquise pour un amour incertain ou concevoir l’amour comme seul moyen de rédemption et unique but de l’existence ?).

Pour répondre à ces questions et saisir les enjeux des différents types de comédies romantiques – littéraires, cinématographiques, télévisuelles –, et de leurs genres connexes, certaines théories sont absolument nécessaires : celles développées par Lauren Berlant et Michael Warner sur la normativité relationnelle, celles, bien sûr, de Laura Mulvey sur le « male gaze », celles de bell hooks sur l’amour, le genre et la représentation ou encore celles d’Angela McRobbie sur la féminité post-féministe. Y regarder de près fournira l’occasion d’analyser de plus près la taxinomie proposée par Leger Grindon qui croise des critères actantiels, diégétiques, narratifs, filmiques et sociétaux (The Hollywood Romantic Comedy: Conventions, History and Controversies, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2011) et met en pleine lumière les liens qui unissent la rom-com proprement dite et les romances, les romantic fairy tale movies, les screwball comedies et même les comédies musicales qui connaissent une forme de renaissance depuis une petite dizaine d’années (La La Land [2016], The Greatest Showman [2017], West Side Story [2021], Partir un jour [2025]). Bien sûr, on se penchera aussi sur les parodies de rom-coms – parodies horrifiques ou pornographiques, notamment. Dans une perspective transmédiatique, on accordera une attention particulière au roman-photo, genre qui a connu un immense succès populaire en Europe dans les années 1950-1970 et qui se trouve aujourd’hui singulièrement revivifié (songeons par exemple au 286 jours [2014] de Frédéric Boilet et Laia Canada qui, associant roman-photo, autobiographie et journal intime est aussi étroitement lié à l’univers du manga). Tout cela nous conduira enfin à préciser la définition même du sexy qui n’est pas un simple ensemble de dispositions corporelles ou sentimentales suscitant une attirance érotique mais une véritable sémiologie au sens où se forment des systèmes entrecroisés qui, au cœur de la vie sociale, expliquent la manière dont nous pensons et désirons en notre époque hypermoderne.