Par les six films qu’elle a réalisés, TANAKA Kinuyo (1909–1977) a forgé la matrice d’une rom-com nippone émancipée des codes. Très jeune orpheline de père, TANAKA Kinuyo a été soutien de famille comme joueuse de biwa (petit luth japonais). À 14 ans, elle signe un contrat avec les Shōchiku Studio où elle a incarné pendant 26 ans des « femmes chastes traditionnelles », d’abord dans des films muets puis dans le premier parlant japonais en 1931 : Madamu to nyōbō [Mon amie et mon épouse] de GOSHO Heinosuke. En cinquante-deux ans de carrière elle a joué dans 250 films, actrice autant que muse des plus grands cinéastes japonais tels OZU Yasujiro, MIZOGUCHI Kenji, etc. Les nombreux films shō shimingeki [films domestiques] dans lesquels elle apparaît étaient destinés à un public féminin – ne différant pas en cela de la production hollywoodienne qui considérait la rom-com comme d’abord féminine – public qui se trouvait ainsi conforté dans le slogan de l’époque ryōsai kenbo [bonne épouse, sage mère] équivalent des « 3 K » allemands (Kinder, Küche, Kirche [enfants, cuisine, église]), maxime patriarcale adossée au nationalisme japonais grandissant depuis l’ère Meiji conçu comme contrepoids à l’influence occidentale, et qui a trouvé son apogée dans les films de propagande pendant la Deuxième Guerre mondiale auxquels TANAKA a participé, quoiqu’elle ait infléchi ce patriotisme vers plus d’humanité : elle a aussi, en effet, incarné des femmes qui s’émancipent de cet ordre patriarcal, dans des films sur le monde contemporain [gendaigeki].

Son premier mari, USHIHARA Kiyohiko, avait rapporté des États-Unis les codes de la romance cinématographique. OZU veut faire d’elle ensuite l’équivalent des stars hollywoodiennes ; si bien que le titre de plusieurs films incluront son prénom [1]. Comme actrice, en effet, elle a excellé dans les mélos des années 1950 et 1960 et donc connaît bien les ressorts de la rom-com : Ugetsu monogatari [Contes de la lune vague] en 1953, Chikamatsu Monogatari [Les Amants crucifiés] en 1954, ou Uwasa No Onna [Une femme dont on parle] en 1954), de MIZOGUCHI Kenji avec qui elle a tourné une quinzaine de films, à l’époque où il était un militant communiste en faveur des droits des femmes ; ou La Ballade de Narayama (1958) de KINOSHITA Keisuke et Sanjuro de KUROSAWA Akira (1962). Bref, des cinéastes plutôt modernistes, dont seuls NARUSE, GOSHO et OZU croiront à la possibilité qu’elle passe derrière la caméra.

Elle est allée aux USA (1949-1950) où elle a rencontré toutes les vedettes d’Hollywood, ce qui lui a été évidemment reproché : elle pactisait avec l’ennemi ; pour preuve, elle en était revenue habillée à l’occidentale. Or, ce voyage, en écho à celui de son premier mari, lui a sans doute donné l’impulsion pour prendre le contre-pied de l’idéologie dominante, comme réalisatrice (autrement dit maîtresse du jeu) et non plus seulement actrice (soumise à l’autorité du réalisateur). Lorsque MIZOGUCHI a prétendu la détourner de la réalisation de son premier film, elle s’est éloignée de lui. Il aurait dû se méfier, parce qu’en 1949 son film Flamme de mon amour [Waga koi wa moenu] brossait le portrait d’une jeune professeure (incarnée par TANAKA) qui fuit son milieu familial pour entrer dans la lutte féministe ; au départ soutenue par son compagnon, elle comprend qu’il est resté un inguérissable tyran domestique… Pour sa dernière apparition à l’écran comme actrice, en 1974, donc à 64 ans, dans Sandakan n°8 [Sandakan hachiban shōkan : Bōkyō] de KUMAI Kei, elle incarne une vieille ianfu [femme de confort] en Malaisie pendant la guerre. Le film adapte librement un roman documentaire de YAMAZAKI Tomoko sur les femmes de confort, le caractère inéluctable de la prostitution du fait de l’hypocrisie sociale ; mais le scénario puise aussi dans la biographie d’une des premières Japonaises féministes et ancienne prostituée, YAMADA Waka. TANAKA, dans son jeu, force le trait et met à mal l’image du patriarcat japonais qui, sous couvert de nationalisme, a hypocritement soumis les femmes.

Cela dit, elle n’est pas tout à fait la première réalisatrice japonaise. SAKANE Tazuko (1904-1975), assistante de MIZOGUCHI avait ouvert la voie avec Hatsu Sugata (1936), une rom-com évoquant les amours contrariées d’une apprentie geisha et d’un prêtre (dispositif narratif dont on retrouve des traces dans le dernier film de TANAKA). En 1962, SAKANE et TANAKA – qui se connaissaient depuis les tournages sous la direction de MIZOGUCHI – publient un long entretien comme réalisatrices. Quant à la première productrice japonaise il s’agit d’IRIE Takako (1911-1995), actrice fétiche du muet qui, à vingt ans, fonde sa société de production, Irie Production, qui produit des films de MIZOGUCHI (décidément) dont elle est actrice aussi. Elle joue brièvement dans le premier film de TANAKA.

Dans ses propres films, lorsqu’elle se met à la réalisation, TANAKA reprend les codes de la comédie romantique japonaise autant qu’américaine, soit une manière d’exacerber les situations dramatiques toujours compensées par des sentiments authentiques. La matrice narrative de ces rom-com japonaises vient probablement du film Aizen Katsura de NOMURA Hiromasa (1938) qui a fixé les codes du mélodrame dit surechigai [passage manqué] où les amoureux échouent à se retrouver à cause d’obstacles répétés. Dans la mesure où TANAKA a été l’actrice vedette dans ce film de 1938, on peut considérer qu’elle est en un sens la mère des J-dorama, ces rom-coms japonaises, comédies romantiques contemporaines qui traitent inlassablement des premiers tourments et émois amoureux d’adolescents, entre quiproquos et rendez-vous manqués, avec une portée universelle alors même que ces aventures ont pour toile de fond un contexte sociologique typiquement japonais, en particulier parce que nombre d’entre elles prennent place dans des établissements scolaires japonais dont la rigidité de règlement fait éclore toutes les transgressions. L’expérience humaine de l’échec, plus particulièrement sentimental, est proposée comme typique du monde contemporain, japonais d’abord, avant de s’élargir ensuite. Les rom-coms japonaises contemporaines mettant en scène des adultes reprennent ce schéma d’incompréhension mutuelle, de conflits plus ou moins causés par la structure même de la société japonaise, transposés à des amours plus matures. En complément de ces relations amoureuses si difficiles à construire, les J-dorama s’intéressent à tout ce qui défait inexorablement les relations humaines : la maladie et la mort. Résignation ou réconciliation sont les seules fins possibles de ce genre de narrations.

S’y ajoute que, dans la rom-com japonaise – plus encore que dans les autres, peut-être – les rôles sont fixés une fois pour toutes : la femme douce, soumise, gentiment maternelle pour l’homme infantile mais dominant que l’amour (surtout hétérosexuel) enfin compris réconcilie in fine avec sa moitié qui n’est souvent qu’un quart ou un dixième… L’ordre est restauré après des péripéties de peu d’envergure et beaucoup de larmes filmées en gros plan.

L’influence de TANAKA sur le renouvellement du genre est évidente puisqu’elle a, la première comme réalisatrice, dénoncé le système patriarcal japonais dans ses six longs-métrages, et avant cela même en un sens, en tant qu’actrice. Réaliser des rom-coms était sans doute la seule porte d’entrée dans la cour des grands réalisateurs : réputés films pour femmes, il était moins scandaleux qu’une femme s’en occupât, plutôt que d’autres genres. Et elle s’y est lancée en en subvertissant subtilement les attendus, confiante en la réception de ce genre populaire et donc très bien diffusé qu’est la rom-com, si bien que son propos était susceptible d’être entendu largement.

Je commence par son deuxième film parce que c’est le plus proche des rom-com canoniques. La Lune s’est levée (Tsuki wa noborinu, 1955) est le récit d’un projet de mariage arrangé que les sœurs de la fiancée réussissent à faire annuler. ASAI Mokichi, récemment veuf, vit à Nara (autrement dit le Japon traditionnel près de Kyotô l’ancienne capitale) avec ses trois filles : Setsuko, la plus jeune s’habille à l’occidentale et rêve de partir à Tokyo ; Ayako est très effacée ; l’aînée, Chizuru est déjà veuve. Le jeune frère du mari défunt et ami d’enfance, Shoji, traducteur au chômage (il cède malgré tout à un ami encore plus fauché que lui de traduire The Essential of James Joyce, ce qui lui vaudra des reproches de Setsuko), loge dans un temple voisin quand l’un de ses amis d’adolescence, Amamiya, un ingénieur des relais électriques – autrement dit un homme du présent et de la modernité technologique –, leur rend visite. Setsuko provoque, aidée par Shoji, la rencontre entre sa sœur Ayako et cet ancien ami pour qu’il tombe amoureux d’elle et la demande en mariage plutôt que le banquier imposé par leur tante. Il importe que les amoureux se retrouvent au lever de la pleine lune dont la contemplation partagée est un topos de la rom-com japonaise, renvoyant à la tradition japonaise de tsukimi [contemplation de la lune] qui se pratique en automne. Le stratagème réussit et les deux amoureux (qui l’étaient au préalable sans se l’être avoué) s’envoient ensuite, parce qu’ils sont séparés temporairement, des télégrammes codés correspondant aux numéros de poèmes dans un recueil ancien, à l’ère même du téléphone, articulant ainsi passé et présent. En parallèle, les comploteurs n’osent faire face à leurs sentiments réciproques, Setsuko vivant l’idylle de sa sœur par procuration, et Shoji citant Maupassant ou Maugham à propos des amoureux sous la lune plutôt que de formuler ce qu’il ressent. Ils se chamaillent, se brouillent même dans des torrents de larmes, puis se réconcilient, bien sûr, et vont faire tsukimi à leur tour, un mois plus tard.

Le script a été offert à TANAKA par OZU qui l’a encouragée, lui, à passer de l’autre côté de la caméra. C’est donc l’actrice principale de ses premiers films qui réalise cette comédie sentimentale dans laquelle le père bienveillant est incarné par RYŪ Chishū qui a joué dans trente-deux films d’OZU, dont certains avec TANAKA, du reste (comme Les Sœurs Munekata, 1950). On reconnaît des éléments du style d’OZU : l’usage de la contre-plongée, la fin attendue, une manière de filmer les paysages comme des personnages, et des motifs récurrents tels le poids de la tradition japonaise dans l’éclosion retardée des sentiments amoureux, le poids aussi de la famille qui prime sur les désirs de chacun de ses membres. Signe de l’allégeance au maître, TANAKA y incarne elle-même une domestique, Yoneya, qui doit se faire passer pour Ayako au téléphone et feint de ne pas savoir jouer la comédie, une apprentie en somme. Mais certains traits lui sont propres, à commencer par la pétulance de la jeune Setsuko, clairement d’inspiration hollywoodienne, venue en particulier de Sabrina (1954, de Billy Wilder) que TANAKA a vu et dont elle dit avoir voulu transposer le jeu d’Audrey Hepburn dans une version japonaise de la comédie romantique. L’ironie de Shoji, assez dans le genre de TANAKA, décrivant les étapes du premier baiser cédera la place à des sentiments authentiques lorsque lui-même vivra cette séquence similaire voire identique avec Setsuko. La musique, dès le générique, avec violons, harpe et chœurs signe le pacte de visionnage d’une rom-com et la litanie funèbre typiquement japonaise chantée en incipit l’ancre dans ce Japon des années 1950 tiraillé entre tradition et modernité. Le chiasme musical est complet à la fin puisque le père chante un extrait d’une vieille mélopée japonaise (nô ou sutra ?) dont le son se confond bientôt avec la musique moderne extradiégétique du début du film. Hommage à son maître OZU, TANAKA refrène dans ce deuxième film ce qu’elle avait pourtant initié dans le premier, notamment grâce à un traitement des sentiments attentif sur les corps désirants ou (parce que) souffrants.

En effet, Lettre d’amour (Koibumi, 1953) dont deux courtes séquences sont tournées par ses amis GOSHO et NARUSE, décrit les effets délétères de la guerre sur les relations amoureuses. Situé en 1950, l’histoire suit Reikichi, un marin traumatisé et démobilisé, qui arpente Tokyo à la recherche de son amour d’avant guerre, Michiko, en réalité en quête de son passé perdu, à lui, idéalisé. Dans cet après-guerre de reconstruction difficile (et ce sera un motif récurrent chez TANAKA), il vit de petits boulots de traduction chez son frère qui, faute d’avoir les moyens d’ouvrir une librairie, se contente d’une maison de la presse ambulante, vendant des magazines américains à des clients des classes populaires. Retrouvant un ami de l’école navale, Naoto, qui écrit en anglais des lettres de réclamation pour les jeunes femmes séduites et abandonnées par les G.I., il se lance lui aussi dans ces lettres d’amour. TANAKA met l’accent sur l’opinion ambivalente des Japonais à l’égard des Américains depuis la guerre. Un jour, Reikichi entend Michiko demander une telle lettre à Naoto. Un long flashback retrace alors l’enfance complice de Reikichi et de Michiko, orpheline et contrainte d’épouser un homme qu’elle n’aime pas, évidemment, mais qui meurt, puis obligée, tenaillée par la faim, de se donner à un Américain qu’elle n’aime pas davantage et dont elle a un enfant aux yeux bleus qui a le bon goût de mourir aussi vite que son père a abandonné la jeune femme. Reikichi, l’ayant retrouvée, plein d’espoir, au lieu de renouer avec elle comme on aurait pu s’y attendre dans une bluette académique, la blâme grossièrement de cette manière caractéristique des hommes sûrs de leur supériorité. Son frère et son ami lui montrent à rebours qu’il n’a pas été à la hauteur de la situation depuis sa démobilisation et le convainquent de pardonner à Michiko qui ne peut guère lui expliquer sa situation puisqu’il ne la croirait pas. TANAKA mêle au discours psychorigide de Reikichi, les propos bien plus compréhensifs des deux autres hommes dont l’empathie est comme leur part féminine. Lorsque Michiko croise ses anciennes camarades de trottoir qui l’insultent pour ne pas vouloir être assimilée à ce passé commun, elle se confesse, en larmes, bien sûr, auprès du frère de Reikichi, moins borné que ce dernier, filmée face à un grillage symbolique de l’enfermement et de la condamnation de la société qui pèse sur ses semblables, son visage simplement illuminé par les éclairs intermittents des phares de voiture – qui ne font pas la lumière sur cette période sombre de l’histoire du Japon – avant qu’elle ne soit happée par une voiture, justement. Ce film qui reproduit, apparemment, le discours victimaire des soldats rentrant de la guerre, est passé à l’époque pour un mélodrame masculin. Or, le personnage de Reikichi, à la suite de son frère et de son ami, comprend peu à peu que Michiko est elle aussi une victime de la guerre, ce qui n’entre pas dans le cadre préconçu de ce genre de films. Significativement, dans le premier plan où apparaît Reikichi, il repasse les chemises de son frère auquel il a également préparé un repas : une vraie petite femme d’intérieur… Les hommes du film sont moins résilients et courageux que la jeune fille et les autres femmes obligées de se prostituer pour survivre, ou de mentir pour obtenir de l’argent des GI qui les ont utilisées et abandonnées dans une version moderne et cinématographique de Madama Butterfly. À la différence de Reikichi incapable de s’assumer financièrement, Michiko trouve un travail de vestiaire dans un restaurant chic, et avance de manière pragmatique dans la vie, refusant de se morfondre pour un amant égoïste, ce qui détonne dans la rom-com japonaise d’après-guerre. La morale, délivrée par l’ami Naoto, bienveillant et philosophe, est que « tous les Japonais sont responsables de cette guerre. Et tous ont traversé des périodes difficiles après la guerre ». Le film se termine de manière un peu ambiguë : Michiko se réveille à l’hôpital, visage bandé ; Reikichi est en route pour la retrouver et… lui pardonner, espère-t-on. Mais pas de réunion des amants : le fossé entre eux ne se comblera jamais vraiment. Autre distance prise avec la rom-com canonique : le tournage en extérieur. Il compense le caractère trop romantique des sentiments par le bruit, la foule, tout ce qui fait le quartier populaire de Shibuya, lieu de la fidélité s’il en est (on voit la statue de Hachikô, ce chien qui a attendu pendant des semaines son maître mort, statue qui est le cœur de Shibuya), alors même que la fidélité aux amours passées est mise à mal par les conventions. L’amour romantique tel qu’il définit ordinairement la rom-com ne peut advenir à ces femmes qu’après le drame de leur renoncement aux sentiments individuels pour obéir aux exigences sociales, telles qu’épouser un type qu’elles n’aiment pas, ou coucher avec des soldats qu’elles n’aiment pas davantage au seul motif de ne pas mourir de faim. Passer outre ces exigences, affirmer son choix affectif est un signal fort de désaliénation, quoiqu’il coûte cher : Michiko a manqué de se faire écraser (par une voiture symbole de la modernité, autant que par le patriarcat traditionnel incarné par l’intransigeant Reikichi). Pour autant, la rom-com montre que ce choix individuel est non seulement possible, mais aussi honorable.

Cette topique du choix des sentiments personnels quand bien même ils contreviennent aux règles à la fois de la société et du genre de la rom-com, est aussi celle qui gouverne le troisième film de TANAKA. Sur un scénario de TANAKA Sumie (qui assurera aussi celui de La Nuit des femmes), Maternité éternelle (Chibusa yo eien nare qui signifie moins pudiquement « Longue vie aux seins ! », 1955) est un biopic de la poétesse NAKAJŌ Fumiko, morte à 31 ans d’un cancer du sein. Tiraillée entre un mari raté – donc agressif –, infidèle, inculte, infantile qu’elle doit traiter comme ses deux enfants, et un groupe d’amis qui encouragent son talent poétique mais lui reprochent sa pusillanimité d’épouse bafouée, sa condition est bientôt aggravée par la maladie dont la présence s’impose vite. La première occurrence est le cancer emportant son ami et amour de lycée qui, le premier, a cru à son talent poétique et dont la disparition à l’écran est tellement marquée qu’elle en devient presque visible. Ce cancer, dont il ne nous est presque rien montré, est doublé au féminin par celui du sein qui tuera l’héroïne. TANAKA met un soin tout particulier à filmer la maladie en ce qu’elle altère l’image de la femme et de sa féminité et que l’on comprend dans l’image apparaissant dans petit miroir lors d’une autopalpation. L’image ressemble aux estampes érotiques japonaises du 19^e siècle, sauf qu’il n’est pas question de plaisir ici, mais de mort programmée. C’est absolument nouveau, et va à l’encontre d’une règle du cinéma et de la société japonaise, l’« interdiction de regarder » [miruna no kinshi]. KUROSAWA dans Ikiru (1952) avait déjà bravé cet interdit en montrant une radiographie de Watanabe au début du film. TANAKA suit la dégradation de ce corps, sans vouloir considérer la maladie comme une honte qu’il faudrait dissimuler ; au contraire, elle filme ensuite l’intervention chirurgicale de l’ablation des seins dans le même esprit frondeur, ainsi que les prothèses mammaires que la jeune femme enfile quand elle reçoit de la visite. Ce que nous serions susceptible de ressentir est pris en charge par son amie qui lui offre un bain et la voit nue, de face, en éprouvant un quasi malaise ; cette vision – que nous devons, nous spectateurs, imaginer car rien ne nous est montré autrement que par des cadrages très serrés autour d’une petite lucarne dans la salle de bains –, amène l’amie à un dévouement sans faille à Fumiko, même après que celle-ci lui a avoué avoir été amoureuse de son mari. Effet net du female gaze, moins intrusif et plus empathique que son équivalent masculin que TANAKA évacue donc, puisque les deux hommes présents dans la pièce à côté n’en verront rien ni même ne comprendront réellement ce qui s’est joué dans cette vision (ce qui les dispense de tout regard pervers ou de tout apitoiement malsain). Paradoxalement l’affaiblissement par la maladie s’accompagne d’une reprise de sa dignité par Fumiko à qui on annonce la publication par un journal de Tokyo de plusieurs de ses poèmes, et que son recueil Perte d’un sein est bien accueilli par la presse qui ose titrer : « son recueil lui parvient sur son lit de mort », alors qu’elle est vivante à l’hôpital… « Je ne veux pas être une poétesse, je veux simplement être une femme » rétorque-t-elle au journaliste venu lui dire de continuer à écrire, car sans douleur on ne pourrait pas créer et autres fadaises. Au bord de la mort, il n’est plus de convenance, ni de tabou qui tienne : quoique à l’agonie, elle se glisse contre le corps du journaliste qui dort au pied de son lit d’hôpital, et qu’elle a appris à aimer. Elle exige qu’il la serre dans ses bras et réponde à son désir, à elle, sans aucune contrepartie à en attendre puisqu’elle se sait condamnée à brève échéance. C’est le pur désir qui la guide, enfin débarrassée des convenances qu’elle avait déjà largement évacuées en demandant le divorce (ce motif de la femme qui exige le divorce se retrouvera dans le sixième et dernier film de TANAKA). Significativement, le lendemain, le soutien-gorge à côté d’elle est vide des prothèses, comme si Fumiko était au-delà des clichés de la féminité. La dernière image qu’elle a du journaliste est dans son minuscule miroir qui reflète ce qui est derrière elle, à tous les sens du terme, comme il avait reflété sa tumeur au sein : le corps malade et l’amant disparaissant sont deux images de la mort.

Tanaka ne filme pas non plus sa mort de manière convenue : Fumiko meurt alors que sa mère est en train de lui laver les cheveux ; la mise en scène est réaliste tout en conservant les codes du film sentimental de la mort sans violence (on dirait la mort d’Emma Bovary). À ses deux enfants on interdit l’entrée dans la morgue, comme elle-même n’avait eu le droit de pénétrer peu avant dans cette sorte de prison pour cadavres puisqu’elle est fermée de barreaux, alors qu’elle suivait le corps d’une autre malade. L’image finale est celle des deux petits enfants, conduits par le journaliste, jetant des fleurs dans un lac. Pas de fin heureuse, donc, mais un homme (le journaliste, pas le mari…) transformé par sa rencontre avec la poétesse, morte, au fond, d’un déni collectif de son désir, de sa féminité, de son humanité.

Prête à abandonner la réalisation et retournée au métier d’actrice, TANAKA, cinq ans après, tourne La Princesse errante (Ruten no ōhi, 1960), un biopic encore, historique cette fois, de Ryûko, une jeune aristocrate qui rêvait d’être peintre mais à qui on fait épouser le frère cadet de l’empereur du Mandchouoko, soit la Mandchourie que le Japon occupe depuis 1937. Le jour du mariage, la princesse est vue en ombre chinoise (sic) derrière une cloison quadrillée qui scelle son destin (comme Michiko avait confessé les péripéties de sa survie pendant la guerre devant un grillage). Contre toute attente, elle aime son mari qui jardine, éloigné de la politique, et dépense de l’argent sans compter (faisant mentir la supposée frivolité des femmes). Quand les Soviétiques envahissent à leur tour la Mandchourie, que l’empereur du Japon et celui de Mandchourie abdiquent en août 1945, Ryûko doit fuir avec sa fille et l’impératrice. Elles subissent un pogrom fomenté par des Chinois, puis leur exode avec une petite troupe de fidèles dans les montagnes somptueuses de Mandchourie les change tous en parias miséreux. Sans dialogues, une musique extradiégétique souligne leurs souffrances, les morts abandonnés en chemin aussi bien que la solidarité de cette troupe bientôt capturée par les Soviétiques et emmenée à travers les montagnes, chinoises cette fois. Le tout est filmé en longs travellings latéraux vers la droite, donc vers la mort. Même mouvement de caméra quand l’impératrice de Mandchourie et sa troupe est traînée, ligotée, dans les rues sous les quolibets de la foule, puis emprisonnée ; l’impératrice y meurt (en manque d’opium). De retour à Tokyo avec sa mère, Eisei la fille de Ryûko, ni Chinoise, ni Japonaise, mais une femme (discours peu audible, ni en Chine ni au Japon), se suicide. Les deux époux s’écrivent, lui exilé dans un camp chinois, elle retournée chez ses parents, mais le film se termine sans qu’ils se retrouvent, refusant une fois encore le happy end attendu. A priori, un « film pour femmes » [josei eiga] et de femmes, il est en réalité un film qui pose les prémisses du film féministe : c’est la première fois qu’un gros budget est alloué à un film centré sur des personnages féminins, qui plus est à propos des relations entre Chine et Japon, et c’est une peu la réécriture féminine de L’Intendant Sansho de MIZOGUCHI (1954), dans lequel TANAKA jouait une femme condamnée à l’exil avec ses enfants. Par ailleurs, toute la narration est envisagée du point de vue de Ryûko qui commente et résume en voix off les épisodes qui ne sont pas montrés, évoque ses sentiments les plus intimes, ou lit les lettres qu’elle adresse à son mari prisonnier. Le film qui n’eut guère de succès à sa sortie, marque un tournant dans la carrière de TANAKA : pour la première fois, elle tourne en couleurs et en format large (appelé Daieiscope), d’autre part elle n’apparaît plus dans ses films et laisse la vedette à la super star de l’époque, KYO Machiko. Mais surtout, le film assure la transition entre le mélodrame de la victimisation [higaisha ishiki], récurrent dans le Japon d’après guerre nostalgique de sa grandeur passée, quoiqu’avec des répliques très antimilitaristes, et la rom-com dépeignant une sensibilité féminine nouvelle qui n’est pas déconnectée des vicissitudes de l’Histoire. Cette vision renouvelée prend la forme des fleurs, surabondantes dans le film, et symbolisant la beauté, la fidélité, et aussi la fragilité, avec cette particularité que Futetsu, le mari, y est encore plus sensible que Ryûko, parce que plus fragile qu’elle, en un sens. La toute fin, montrant l’arbre planté à la naissance de Eisei, qui fleurit à nouveau, alors que la jeune fille est morte, souligne la force individuelle de ces femmes pourtant dépossédées de tout pouvoir politique et social et privée aussi de leur famille, en l’occurrence. TANAKA en réalité s’est servi de la grande Histoire politique pour analyser les sentiments et les choix d’un individu.

Cette articulation en destin collectif et destinée individuelle est aussi la base de La Nuit des femmes [Onna bakari no yoru], au sens strict « Une soirée de toutes les femmes », sorti en 1961 TANAKA y brosse le portrait des prostituées [pampan] dans l’impossibilité de se réinsérer à la fermeture des maisons closes (loi de 1956) et donc livrées à la brutalité masculine et institutionnelle. Un foyer social en quelque sorte les recueille et tâche de leur retrouver un travail « honnête », sans grand succès, les femmes revenant rapidement dans le centre, après des expériences douloureuses et des échecs malgré tous leurs efforts. L’histoire vient d’un roman de YANA Masako, de 1960, Un chemin mais… [Michi aredo]. C’est probablement le premier film qui montre sans exhibitionnisme ni caricature (comme on en trouve dans le cinéma japonais pornographique ou dans les romances entre lycéennes) une relation lesbienne explicite qui se termine par un suicide. Il faut se souvenir que la nouvelle Constitution d’après guerre prônait l’égalité des sexes ; or dans la société comme dans la rom-com et le cinéma d’alors en général, l’ordinaire est la soumission hétérosexuelle des femmes. Les personnages masculins du film sont, dans le pire des cas des maquereaux et des profiteurs hypocrites, et dans le meilleur des cas, des lâches. Pourtant deux d’entre eux semblent de bonne volonté : un épicier soumis à sa harpie de femme (inversion de la soumission) avant de redevenir en un sens un « client » ; et surtout un jeune horticulteur sensible, qui voudrait passer outre ces coutumes fondées sur un honneur de samouraï factice, mais finalement renonce, prisonnier des rets familiaux, renvoyant la femme qu’il aime à la misère. La fin ne consacre pas non plus une apothéose de la solidarité féminine : l’héroïne est toujours ballottée entre la misère collective des prostituées et l’impossibilité de ne pas être rattrapée par son destin individuel, ou son mac. Après avoir travaillé dans une épicerie où les hommes la harcèlent, une manufacture où les femmes « comme il faut » (en apparence seulement car ce sont des chipies) la tabassent, et une pépinière de roses où son ancien protecteur tout juste sorti de prison la retrouve, elle s’enfuit, pour une énième tentative d’échapper à son passé. La clausule est on ne peut plus ambiguë et ne laisse guère de place à l’optimisme. Pourtant le film élabore une fragile sororité de parias : les responsables du centre de réinsertion des prostituées ne font pas la morale, ne sanctionnent pas les relations amoureuses entre ces femmes méprisées, n’en appellent pas à l’honneur bafoué. Les anciennes prostituées sont plus solidaires que les prétendues « honnêtes femmes », assumant des corps malmenés, un rapport pragmatique à la chair, et une sérieuse expérience de la faiblesse humaine. Mais les véritables coupables sont les hommes et le système tout entier par lequel perdure l’exclusion des anciennes prostituées et l’assignation à un destin qu’il est presque impossible de modifier ou d’infléchir. Les amours réalisées finissent par un suicide, les ébauches d’idylle tournent court sans retour possible.

Le sixième et dernier film de TANAKA, Mademoiselle Ogin (Ogin-sama, 1962), est en apparence un jidai-geki (film historique en costumes) qui montre comment les hommes broient facilement la vie des femmes. En 1587, Ogin (le sens en est : « poème »), la fille de Sen no Rikyū (maître de thé et poète), est éprise de TAKAYAMA Ukon, un daimyō chrétien qui l’a initiée au christianisme, mais repousse sa déclaration, tout en lui offrant son crucifix. Ogin avant d’être mariée de force à un négociant, pour protéger son père peu soumis à l’autorité politique, explique à Ukon qu’elle ne croit ni en Dieu ni en son paradis mais en lui. Son mari lui reproche sa froideur et déchire sa Bible( à défaut de pouvoir la déchirer, elle, qui n’a jamais consommé leur mariage). Dans une séquence prémonitoire, elle voit une jeune femme préférer mourir plutôt que d’être livrée à un seigneur local. Plus tard, lors de leur fuite après un piège qui leur a été tendu, Ogin se blesse (sang de la défloration à venir) et Ukon, en Marie-Madeleine repentante, lave sa plaie ; puis, lui avoue qu’il l’aime (son veuvage l’y autorise). Après une nuit avec lui, elle demande le divorce, agissant, pour une fois dans sa vie, dit-elle, comme femme. Elle est défendue par sa suivante, contre son mari, et rentre chez son père qui ne la condamne pas non plus. Mais : le seigneur Hideyoshi, l’un des trois unificateurs du Japon d à la fin du 16^e siècle, accroît les persécutions contre les chrétiens et a jeté son dévolu sur Ogin. Conduite, yeux bandés, dans le pavillon de thé tout en or bâti contre les avis de son père, maître de thé, elle refuse de céder au seigneur qui, en représailles, condamne son père Celui-ci accepte la sentence mais prépare la fuite de sa fille pour qu’elle aille retrouver Ukon. Mais la maison est investie par les soldats et Ogin décide le suicide, envoyant un éventail à Ukon exilé (un flashback en noir et blanc relate la promesse qu’elle avait faite de le rejoindre dans son lieu d’exil) portant ces mots : « il existe en ce monde un amour immense que seule la mort peut procurer », renvoyant à la foi et à un absolu de l’amour. Le titre anglais est réjouissant : Love under the crucifix ! Et en effet, le lien entre Eros et Thanatos est omniprésent : menaces de mort, suicides pour ne trahir ni sa foi ni ses sentiments, tous les ingrédients du mélodrame sont là, et à mon avis, un peu trop au premier degré. TANAKA dit avoir lu une trentaine de fois le roman de KON Tōkō, paru en feuilleton en 1956. Là encore, elle infléchit les codes de la rom-com, dans un film qui, apparemment, leur obéit dans sa forme, faisant le choix, par exemple d’une musique extradiégétique très contemporaine et pas du tout traditionnelle de HAYASHI Hikaru. Les grands discours politiques et religieux ne font pas le poids face à l’expression explicite du désir féminin, la capacité à refuser l’inacceptable ; malgré tout, le film ne réussit pas à accorder la victoire aux femmes : elles ne s’en sortent que par le suicide.

Autrement dit, TANAKA se sert autant qu’elle s’éloigne des attentes de ces comédies romantiques, ne serait-ce qu’en se refusant par exemple à des fins explicitement heureuses, ou en pratiquant une ironie discrète mais tenace (comme dans La Lune s’est levée), tout comme elle n’abstrait jamais les relations humaines de leur environnement politique, historique, économique, voire idéologique. Filmant la condition de la femme dans le Japon patriarcal, machiste autant qu’hypocrite des années 1950 et 1960 qui poursuit l’héritage des temps anciens, elle subvertit de l’intérieur, mais l’air de rien, les rapports de force. Avec des pères bienveillants (Mademoiselle Ogin, La Lune s’est levée), des jeunes gens généreux (Hiroshi, le frère dans Lettre d’amour) ou hostiles à la violence masculine (Naoto dans Lettre d’amour, Futetsu, le frère de l’empereur de Mandchourie), face à des femmes de tête et de cœur, on s’éloigne des présupposés de ce type de films, même si TANAKA n’est pas une féministe acharnée et révolutionnaire. Si les scénarios de ses deux premiers films venaient de récits écrits par des hommes, les suivants empruntent à des écrits féminins, voire féministes. Le dernier – quoique à partir d’un roman de KON Tōkō, un romancier de l’école prolétarienne qui a fini moine bouddhiste –, Mademoiselle Ogin, a été écrit, scénarisé, tourné et produit par des femmes. TANAKA fait glisser le curseur du film d’époque au film contemporain, montrant que du Japon féodal au Japon d’après-guerre, la situation des femmes n’a guère changé ; la puissance qu’elles avaient, politiquement, jusqu’à l’époque Edo (1600-1860 environ) s’est dégradée ensuite, y compris à l’ère Meiji supposée être, comme son nom l’indique des « lumières », et quand bien même elles ont acquis le droit de vote en décembre 1945. Le cinéma japonais des débuts les montrait surtout dépossédées de tout pouvoir politique autant que sentimental. S’emparer de la rom-com et la détourner, même a minima, a été pour Tanaka un coup de maître(sse) qui a ouvert la voie à un regard modifié sur la représentation des femmes dans le cinéma japonais.

Il me semble qu’on se tromperait en faisant du 21^e siècle l’inventeur de la rom-com transgressive. Le manga et, à sa suite, le cinéma, sont dès les années 1960 les vecteurs d’une réhabilitation de la condition féminine auprès d’un public populaire. Le biais de la rom-com mène une révolution du regard en douceur, mais aussi en profondeur. TANAKA n’apparaît à peu près jamais dans les histoires des réalisateurs, ni même des réalisatrices. Le seul ouvrage autre que japonais qui soit consacré à sa carrière d’actrice et de réalisatrice est le collectif dirigé par Irene González-López et Michael Smith, paru aux Edinburgh University Press : Tanaka Kinuyo – Nation, Stardom & Female Subjectivity en 2018. L’essor des gender studies, si décriées dans l’université française qui se crispe ça et là de plus en plus, aura au moins permis d’établir la filiation entre cette réalisatrice et ses descendants indirects. Car elle a bel et bien inauguré le mouvement à la fin des années 1950, inclinant la rom-com sans doute aussi vers le néo-réalisme italien. Sans doute était-il trop tôt dans le système, aussi bien social que de l’industrie cinématographique, pour que sa voix soit largement entendue. Mais sa manière de filmer les relations amoureuses, le désir féminin ou les corps eux-mêmes sans discours ni didactisme, a manifestement beaucoup apporté à la comédie romantique et plus largement au cinéma, tout simplement.

[1]    L’Histoire de Kinuyo [Kinuyo monogatari] de GOSHO Heinosuke (1930), Docteur Kinuyo [Joi Kinuyo sensei] (1937) et Le Premier Amour de Kinuyo [Kinuyo no hatsukoi] (1940) de NOMURA Hiromasa.

Pour citer

Halpern, Anne-Élisabeth (2026). « La rom-com japonaise : conforter ou ébranler les clichés de genre ? Le cas de TANAKA Kinuyo  ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/la-rom-com-japonaise-conforter-ou-ebranler-les-cliches-de-genre-le-cas-de-tanaka-kinuyo], consulté le 2026-06-07.