Cet article se propose d’analyser les films de Rebel Wilson, une actrice désormais célèbre, qui s’est notamment fait connaître grâce à la trilogie Pitch Perfect (2012-2017, Jason Moore, Elizabeth Banks, Trish Sie). Plusieurs de ses films, comédies, reprennent les codes ou empruntent certains de ses motifs à la comédie sentimentale pour faire quelque chose de… différent… ou pas, comme nous allons le voir. À travers les films de Rebel Wilson, notre idée est de questionner la sexualité, l’obscénité et la performance de genres dans la comédie sentimentale à travers le détournement parodique de ses codes.

            Avant tout, deux mots à propos de Rebel Wilson elle-même ; en effet, cette actrice est elle-même un personnage contradictoire. D’un côté, elle casse les codes de la société patriarcale : lesbienne, elle défend le concept du body positivism et se veut représentante des femmes en surpoids ; sur le plan professionnel, elle évolue dans une lignée de films qui essaie de sortir des codes de genres, du patriarcat, de la féminité classique. D’un autre côté, elle est mariée, elle a donc adhéré à l’institution monogamme et au « modèle Disney » – elle s’est fiancée à Disneyland avec une belle robe de princesse… En interview, elle explique que son poids est dû à de lourds problèmes émotionnels, qu’elle était consciente de ne pas être en bonne santé et qu’elle souhaitait changer depuis longtemps ses habitudes alimentaires [1], mais redoutait qu’un changement physique ne freine sa carrière, étant donné qu’une large partie de son image publique est bâtie sur son surpoids – elle était « the funny fat girl [2] ». Il n’est donc guère étonnant que les films dont elle est la protagoniste soient eux aussi truffés de paradoxes et de contradictions.

            Le film dont nous allons parler principalement dans cet article s’intitule Isn’t it romantic, long-métrage réalisé par Todd Strauss-Schulson en 2019, film dont le titre même laisse comprendre que l’on a affaire à une parodie de comédie sentimentale qui vise à poser un regard cynique sur ces histoires mièvres et sans surprise. Afin d’enrichir notre analyse, nous allons également parler de deux autres films de Rebel Wilson. Le premier est Bride Hard, réalisé en 2025 par Simon West, une comédie qui emprunte des motifs à la rom com et plus spécifiquement aux films de mariage et aux films de Noël ; et le second Senior Year, datant de 2022, dirigé par Alex Hardcastle et produit par Rebel Wilson elle-même, lequel est aussi une comédie qui reprend quelques leitmotivs à la rom com lycéenne et plutôt classique. Puisque ces films sont ouvertement des parodies de rom coms, nous suggérons qu’il « suffit » – avec un regard critique et éclairé – de voir ce qui y est moqué pour déceler ce qui est interdit, permis ou typique dans les « vraies » rom coms.

            Isn’t it romantic est à la fois pastiche, parodie et caricature. Je rappelle que, dans les grandes lignes, « le pastiche » a « pour objet “l’imitation stylistique” [3]. » La parodie « porte[…] sur une œuvre, transformée de façon comique, ludique ou satirique. Son but est “d’attirer l’attention du lecteur ou du spectateur par un alliage de familier et de nouveau, de provoquer chez lui le double plaisir de la reconnaissance et de la surprise” [4]. » Quant à la caricature, elle « part d’une situation réelle, d’une personne, dont les traits sont exagérés à un point tel qu’elle devient ridicule […] [Il existe une] caricature de situation, dans laquelle des événements réels ou imaginaires mettent en relief les mœurs ou le comportement de certains groupes humains [5] ». Comme on le lit dans « La caricature : codes, procédés et représentations », dans la revue Langues et Cultures,

La caricature se définit comme l’art de représenter une personne ou une réalité en exagérant certaines caractéristiques, afin de la critiquer ou de la rabaisser. […] Quant à la caricature de situation, elle dépei[nt] des événements réels ou imaginaires sous une forme visiblement exagérée et met en exergue les mœurs ou le comportement de certaines gens. […] Jules Barbey d’Aurevilly (1999), écrivain français, définit la caricature comme l’outrance d’une vérité, d’une vérité déformée et outragée, mais cependant visible encore (D’AUREVILLY J-B, (1999), La Littérature du Tabac et la Blague en Littérature, Rumeur des Ages, p. 31) Tirant son origine d’un excès, la caricature vise à générer une réaction émotionnelle à partir d’une transgression. Heurtant la bienséance et les règles de la représentation académique, elle permet de rendre visible ce que masque la vision convenue, de développer une culture de résistance au pouvoir politique ou de ridiculiser les institutions sociales et religieuses (SOULET J-F, (2012), L’Histoire immédiate. Historiographie, sources et méthodes, Armand Colin.  p. 57) [6]

Est-ce là ce que font les films de Rebel Wilson… Dès le début dans Isn’t it romantic, on nous place, spectateurs, dans une position paradoxale. En effet, dans ce film, la meilleure amie de l’héroïne, Whitney, est fan de comédies sentimentales et incarne une sorte d’ambassadrice des spectateurs du film. A contrario, l’héroïne, Natalie, a elle horreur des rom coms, les deux amies se chamaillent donc souvent à ce propos. Le public de Isn’t it romantic est venu voir une comédie sentimentale, se trouve du côté de Whitney, qui défend ce genre, mais en même temps, il s’agit d’un film placé sous le signe de la « transgression » et allant, donc, contre « la bienséance ». Reprenant les mots de Peter Frei et Nelly Labère, ajoutons ici que « [s]ur la scène contemporaine, l’obscène réactive son paradoxe premier : l’ob-scaena (ce qui était hors-scène) passe sur le devant de la scène et la mise en scène devient alors une manière d’interpeller le spectateur en posant la question de son regard sur la société [7] » Vus sous cet angle, les films de Rebel Wilson seraient donc des outils pour questionner, d’abord, au premier degré les rom coms elles-mêmes ; mais surtout aussi notre propre perception du monde et l’évolution de notre société, et de ses normes.

            Précisons que dans cet article, nous nous pencherons surtout sur l’aspect érotique ; c’est l’angle de la sexualité et de l’obscène qui retiendra notre attention pour notre étude. Nous nous demanderons dans quelles mesures ces films sont extrêmement pudibonds ou au contraire, vulgaires, obscènes, et comment tous ces éléments forment finalement un tout assez complexe.

            Avant tout, précisons que Isn’t it romantic fait écho à moult autres comédies romantiques très connues, c’est une œuvre d’intertextualité : la bande originale de Pretty woman ouvre le film, et l’on retrouve plus loin une scène qui rappelle le film de Julia Roberts et de Richard Gere ; on croise le thème des amies, des collègues de bureau qui se déchirent un peu comme dans le Diable s’habille en Prada et autres. Une autre scène est un écho direct de la fameuse scène de l’orgasme feint de When Harry met Sally. Et l’on en passe. Le film est émaillé de références intertextuelles. Isn’t it romantic nous annonce ainsi qu’il va s’inscrire dans la lignée des comédies sentimentales classiques, traditionnelles, autrement dit celles de l’époque du code HAYS – et les plus récentes qui ont continué à respecter ces codes, donc des rom coms sans scènes de sexe explicites, etc. Pourtant, l’héroïne, Natalie, nous l’avons dit, déteste les comédies sentimentales, et par ailleurs, elle ne correspond pas aux caractéristiques de son genre. Dans un flash-back, le film nous la montre enfant. Petite, Natalie se rêvait princesse épousant un prince charmant mais en grandissant, c’est la désillusion : elle se rend compte qu’elle n’a pas le corps, les manières, le caractère pour être une princesse Disney. Adulte, elle a donc renoncé à ces rêves romantiques – elle est le rejeté qui rejette [8]. Ce qui nous amènerait à penser que ce film témoigne d’un rejet des comédies sentimentales. Mais au fond, le fait que Natalie soit excentrique et se place elle-même en marge de la société de cette façon situe aussi le film dans la lignée des screwball comedies,

la comédie excentrique, en américain screwball comedy (jeu de mot entre screwball, lancer de balle inattendu et habile au base-ball, et to screw, terme argotique signifiant « baiser ». Cette comédie empruntait au burlesque des personnages extravagants, une action menée au tambour battant et reprenait des éléments à ses deux prédecesseurs en plaçant face à face des gens de la haute et des représentants de milieux modestes. ¶ Bien sûr, l’affrontement des classes se situait uniquement au niveau de la guerre des sexes évoquée de façon allusive. » (PINEL, Vincent (2017 [2000]). « Genres et mouvements au cinéma », Larousse, p. 55)

La screwball comedy est un type de comédie sentimentale qui met en scène des personnages féminins un peu loufoques, qui ne correspondent pas aux normes de la société et qui lancent des répliques drôles voire vulgaires et/ou sexuelles, dans un débit de parole très rapide. Isn’t it romantic dialogue donc avec d’autres comédies sentimentales, s’en nourrit… et pourtant, il fait lui-même figure de oddball.

La performance de genre comme parade sexuelle

Natalie n’est pas une petite chose, fragile, mince et délicate, c’est une femme très grande, en surpoids, imposante, très bruyante, vulgaire dans ces mots et ces gestes et dont n’exsude pas fragilité et délicatesse. Les personnages masculins ne sont pas plus virils : dans son bureau, on découvre le personnage de Josh, qui sera surnommé Mush, le « spongieux », par sa petite amie. Il n’est pas très grand, il a des rondeurs, ce qui est plutôt associé à la féminité, il ne semble pas posséder les attributs du héros viril habituel de la comédie sentimentale. On sait bien que

La figure du couple, au centre des comédies romantiques est stéréotypée et induit des rôles à chacun des sexes  […] Lorsque l’on décompose le couple, la femme et l’homme individuellement, des traits caractéristiques fortement genrés ressortent. Les hommes dans les comédies romantiques sont généralement beaux, élégants, malins, forts et expriment « leurs désirs d’intimité tout en riant d’eux-mêmes ». Ils peuvent correspondre aux critères physiques de la virilité, sexuellement actifs, beaux, athlétiques, poilus et courageux, comme le personnage de Nick dans What Women Want. La virilité regroupe des « principes de comportements et d’actions désignant, en Occident, les qualités de l’homme achevé, autrement dit, le plus “parfait” du masculin » (GRINDON Leger, op. cit., p. 12.. 112 CORBIN Alain, COURTINE Jean-Jacques, VIGARELLO Georges (dir.), Histoire de la virilité. 1. De l’Antiquité aux Lumières : l’invention de la virilité, Paris, Seuil, 2011. 113 Ibid., p. 11.) [9]

Un autre personnage masculin dans Isn’t it romantic : le patron de la boîte, de la compagnie. Au fond guère plus viril que Josh, ce personnage prend extrêmement soin de lui, il est maniéré, très doux et délicat, il est très axé sur les sentiments et adore l’introspection, toutes ces tendances qui sont généralement qualifiées de caractéristiques féminine – Emma Simon rappelle que dans les rom coms, « les femmes sont enjouées et répondent souvent également aux critères de beauté de la société, telle que la minceur. Elles s’opposent aux hommes dans la comédie romantique par leur sensibilité[10]. »

            À première vue, les spectateurs ont donc l’impression que les stéréotypes de genre sont dénoncés et l’on pourrait croire que dans ce film, le désir va naître de la diversité, qu’il va proposer des corps et des personnalités non clichés, mis en scène de manière sensuelle, érotisés. On attend quelque chose de nouveau ou en tout cas de moins commun à l’écran. Seulement, très vite, il devient évident que le désir ne peut pas naître de ces personnages-là : le garçon mou n’est pas séduisant, la patron efféminé non plus, la femme en surpoids, caricaturée, est ridiculisée. En fin de compte, aucune tension érotique ne se noue. D’ailleurs à la fin du film, ou ce qu’on croit être la fin, l’héroïne découvre que pour être heureuse, elle doit s’aimer elle-même, que c’est elle qui doit être son propre prince charmant : « You should love me », lance-t-elle à Josh avant d’ajouter : « Cause I love… I love… I love me. Holy crap. Oh my God. This whole time, I thought I had to get somebody else to fall in love with me, but I… I had to love me. » Pas d’homme viril et pas de femmes féminines serait donc synonyme d’absence d’érotisme ; et pas d’érotisme, cela signifie pas de mariage. Autrement dit, pas de performances de genres, pas de comédie sentimentale.

            On pourrait arguer que l’absence d’érotisme dans ce film est logique, il s’agit d’une parodie, il est attendu que les personnages soient ridicules – le but est de faire rire, non de créer des tensions érotiques. Ceci dit… à la fin du film, l’ordre se rétablit : l’héroïne devient plus féminine – même lorsqu’elle regagne le monde réel, elle est mieux coiffée, mieux habillée, paraît plus mince. Le garçon qu’on pensait mou s’avère stable, protecteur ; alors qu’il a paru si petit jusque là parce que sa petite amie était grande, on s’aperçoit qu’il mesure en réalité une tête de plus que l’héroïne. On retrouve aussi le motif du right et du wrong partner. N’oublions pas qu’ayant une petite amie, Josh est porteur de cet important « critère de la virilité », à savoir il est « sexuellement actif[11] ». Aussi, lorsque Natalie réalise que Josh est son vrai amour, c’est au travers de scènes plus sérieuses, qui rétablissent plusieurs stéréotypes de genres. Échange de regards plus sérieux et intenses, mise en scène d’une certaine gêne, d’un désir hésitant non avoué. Leurs mains se touchent par erreur lorsqu’ils improvisent un dîner ensemble ; Natalie entend sa propre voix off déclarer : « I was beginning to wonder if I’ve gotten it all wrong. Maybe it wasn’t Blake who needed to fall in love with me. And do I look cute in these side braids? »  Malgré la distance instaurée par le jeu de mise en abyme, par l’humour, la tension est réelle : le public se demande en effet, lui aussi, quand Natalie va finir par embrasser Josh. Puis Josh s’amuse à feindre un orgasme [i] en dégustant les dumplings qu’il a pris soin de rapporter à Natalie, en homme pourvoyeur qu’il est, et Natalie feint d’être offusquée de cet humour déplacé, lève même un bras comme pour se protéger de ses mimes impudiques. À la fin du film, alors que Natalie s’emporte dans les bureaux, Josh la laisse faire patiemment, puis la prend par les épaules et la fait asseoir à sa place à son bureau. Employant l’impératif, il lui dit : « You done? Okay, here, take a seat. Come on, sit down. […] Hang on. Okay. Stay right there, don’t move. » Il lui fait ainsi voir que depuis son bureau, c’est elle qu’il admire. Émue par la déclaration de Josh, Natalie verse une larme, qu’elle essuie avec délicatesse, en souriant. Bref, toutes les mimiques et rapports suivent le protocole de genres habituel.

            En d’autres termes, au moment où le film redevient une comédie sentimentale typique, où la fin nous rappelle que l’on regarde effectivement dans une rom com, à ce moment-là, la vulgarité, l’indépendance et l’émancipation par rapport aux codes de genre disparaissent. Au moment où les stéréotypes de genre sont réinstaurés dans le film, l’érotisme peut réapparaître, plus sérieux, ce qui revient à dire que le désir ne peut apparaître que dans des situations très sexistes, où les personnages performent leur genre au mieux. Dans le film Bride Hard, il se passe sensiblement la même chose : lorsque les codes de genre ne sont pas respectés, les personnages et les scènes se vident de leur potentiel érotique, et c’est de là que naît le comique. Dans Senior Year également, le personnage dont tombera finalement amoureuse l’héroïne est un jeune garçon qui est devenu un homme, que l’on voit d’abord adolescent, puis qu’on découvre adulte, doté d’une voix grave et calme, d’une carrure imposante, désormais un homme stoïque et fiable, presque paternel parfois dans ses comportements avec l’héroïne.

L’éternelle dichotomie corps/esprit

En plus de maintenir une opposition tranchée entre genres masculins et féminins, ces trois films reproduisent l’éternelle dichotomie sentiments/sexualité. Dans Isn’t it romantic, les jurons sont coupés, de même que les scènes de sexualité – on sait bien que les gros mots et la sexualité, tout cela est mis sur le même plan, de l’obscénité, du sale, de la vulgarité. C’est une mise en abyme, le film fonctionne comme un méta discours sur son propre genre puisque l’héroïne se trouve, à son grand désarroi vu son amour pour ce genre cinématographique, piégée dans une comédie sentimentale. À chaque fois qu’elle essaie de prononcer un gros mot, un bruit dans la rue lui coupe la parole ; et quand elle réussit enfin à se rapprocher de son patron qui est extrêmement beau – qui arbore en tout cas la plastique lisse d’un top model de magazine –, elle essaie de coucher avec lui mais, tout comme nous spectateurs, voyons la scène être « zappée » – ils s’embrassent… puis nous voilà le lendemain matin, les draps sont un peu défaits, nous savons ce qui s’est passé mais cela n’a pas été montré à l’écran – ;de même ici l’héroïne s’apprête à déshabiller son partenaire, elle cligne des yeux… et se rend compte que le jour se lève, c’est le lendemain matin et son patron la remercie pour cette nuit de passion. Mais pour elle, une seule seconde s’est écoulée, comme pour nous spectateurs. Voilà l’héroïne extrêmement contrariée par ces scènes de sexe qui sont « sautées ». Le film met ainsi en scène la frustration des spectateurs de rom coms traditionnelles, à travers la frustration de l’héroïne. Représentation littérale du code HAYS. Insistance sur cette règle : la sexualité ne saurait appartenir à la comédie sentimentale – d’ailleurs qui dit « sentimentale », dit « sentiments », on nous parle de sentiments purs et non pas de corps.

            Dans le même temps, une telle représentation est ce qu’il y a de plus obscène, littéralement, puisqu’on révèle en quelque sorte les dessous de la création, du montage filmique, on expose la réalité, le revers de la fiction qu’on présentait à l’écran. Paradoxalement, c’est en étant plus réel, en montrant ce découpage de scènes, que l’on rappelle qu’il s’agit d’une fiction. Et cela nous place dans une autre forme de voyeurisme.

            Le fait également de répéter la scène – Natalie essaie trois ou quatre fois de consommer sa relation avec son patron, en vain – lui fait gagner en importance. En découle l’impression que la sexualité est on ne peut plus importante dans une histoire d’amour et dans une rom com. Or, ce n’est guère surprenant. Comme l’écrit Michel Bozon, à partir du tournant du XXI^ème siècle, « le thème de la normalité sexuelle […] passe au second plan. C’est la question du plaisir et de l’orgasme […] qui devient fondamentale[12] » Plus même, « [c]eux qui n’ont pas d’activité sexuelle le dissimulent ou cherchent à se justifier[13] » et Bozon ajoute que « [l]’attente sociale de continuité de l’activité sexuelle tout au long de la vie peut être considérée comme une nouveauté de l’individualisme contemporain[14] ». La sexualité est mise en avant dans la société actuelle, comme critère de succès et d’épanouissement, et même de valeur de l’individu et de sa vie ; aussi la comédie sentimentale, pour suivre le courant et rester pertinente auprès de son public, se doit de mentionner cette sexualité, même si elle demeure plus ou moins « interdite » à l’écran. Et de fait, « [à] partir des années 1990, presque tous les personnages féminins de séries à succès sont des êtres sexuels, avec une libido. » fait remarquer Iris Brey[15], et il en va de même pour nombre de protagonistes de films.

            Même si les scènes de sexe sont escamotées, on pourrait arguer qu’on trouve dans Isn’t it romantic de nombreuses formes d’entorses au code HAYS. Le film joue avec l’obscène et la vulgarité. Dans les dialogues, l’échange vif de nombreux sous-entendus plus ou moins évidents, avec des gestes, des images sexuelles, rapproche le film de la screwball comedy, qui nous le rappelons, se proposait d’émettre des allusions, parfois très lourdes, pour réussir à dire et à montrer la sexualité sans en avoir l’air, pour la représenter en dépit du code HAYS (« You know how to whistle, don’t you, Steve? You just put your lips together and blow », disait Lauren Bacall dans To Have and Have Not en 1944).

            Aussi on se rapproche par là des trash rom coms, une sous-catégorie contemporaine, qui utilise un humour assez lourd et vulgaire. Ce type de films est un peu vulgaire aussi dans sa manière de traiter la sexualité, de l’évoquer ou de la suggérer, voire de la montrer. On classe dans les trash rom coms des comédies du type Forgetting Sarah Marshall (2008, Nicholas Stoller).

            En tout cas, le fait d’être obscène n’éloigne pas Isn’t it romantic de la famille de la comédie sentimentale au contraire, il le fait simplement renouer avec des types de comédies sentimentales spécifiques. Ce qui signifie que, tout compte fait, qui dit comédie sentimentale ne dit pas forcément absence d’obscène et sentiments purs uniquement. Cela signifie également que bien que l’obscène soit une notion relative – il est un ensemble de « comportements jugés indignes[16] », il dit « ce qu’il est convenu de taire. [Or], [l]e contenu de ce qui scandalise varie d’une société, d’un moment historique à l’autre[17] » –, les producteurs de rom coms et les consommateurs de ce genre s’accordent sur une définition qui n’a pas vraiment changé depuis le début du vingtième siècle. Le jeu avec les barrières est de plus en plus osé peut-être, la manière de les mettre en scène, certainement ; mais les barrières elles-mêmes, elles, n’ont apparemment pas beaucoup changé, et ce qui est tabou aujourd’hui est ce qui était tabou en grande partie déjà au début du XX^ème siècle.

            En regard de cette question d’obscénité, nous allons analyser trois scènes du film Senior Year.

            D’abord, dans Senior Year, quand Stephanie (Rebel Wilson) se réveille de son coma (lequel a duré vingt ans et l’a propulsée dans l’âge adulte sans qu’elle soit consciente), elle est choquée par la taille de sa poitrine, qu’elle trouve éminemment vulgaire. Le fait d’avoir désormais un corps de femme paraît vulgaire, avoir un corps qui capable d’avoir une sexualité, apte à la sexualité, et qui peut susciter le désir, serait obscène. Dans une rom com traditionnelle, ce qui a trait à la sexualité dégoûte et/ou est élidé, mais ici, Stephanie le souligne, elle en fait des tonnes : sa poitrine énorme, elle en parle et en reparle, elle la soulève même pour la montrer à son père et s’en plaindre, ce qui accentue le côté déplacé. Ainsi ici, comme d’habitude dans les rom coms, le corps est considéré comme quelque chose d’embarrassant et d’obscène mais en même temps, il est mis en avant, il devient le propos principal. Ici, on met en avant ce qu’on cache. L’obscène révèle, expose. L’érotisme suggère. Senior Year nous rappelle qu’au mieux, la rom com devrait se situer dans l’érotisme… tout en nous montrant de l’obscène – et tout en restant étrangement, paradoxalement, dans un cadre de normes.

            Deuxième scène intéressante dans Senior Year, celle de la cafétéria du lycée. C’est l’heure du déjeuner, le jeune homme efféminé, qui deviendra le roi du bal de promo, discute près d’une table de la cafétéria, à laquelle il s’assoit en « manspread » – à l’aise, en fait, jambes écartées avec désinvolture. Il a la nonchalance et l’assurance qu’on pourrait qualifiées de « typiquement masculines »… mais il porte des vêtements de femme. Sa petite amie, de loin, lui fait signe que tout le monde peut voir ses parties génitales – parce qu’en plus, il porte sa jupe à l’écossaise, sans caleçon. Il s’empresse alors de refermer les jambes. S’il portait un vêtement traditionnel d’homme, un pantalon, personne ne verrait ses sous-vêtements ou absence de, ce qui prouve bien que ce sont les vêtements de femme qui sont « limitants », entraveurs de liberté.

            D’abord, bien sûr cette scène témoigne encore une fois d’une volonté de jouer avec les normes, une rupture dans la censure. Il s’agit d’une provocation, le but est de « choquer » le spectateur, un choc amusé, ce qui fait écho, une fois de plus, aux sous-entendus graveleux des screwball comedies – en fait, il semblerait que la provocation soit depuis longtemps une caractéristique typique de la rom com.

            En outre, cette scène est un jeu avec le public de par sa double lecture possible : dans le film, apparition soudaine de testicules dans la cafétéria (floutés, ce n’est pas de la pornographie) ; et en même temps, manifestation de sexuel dans une comédie sentimentale ; donc à deux niveaux : irruption d’obscénité dans un cadre qui devrait être pudique. Cette scène apparaît comme une sorte d’analogie, d’allégorie. Nous avons à nouveau affaire à un parallèle entre attentes du spectateur dans la comédie sentimentale et attentes des personnages dans le film, comme pour les scènes de sexe éludées dans Isn’t it romantic. Une fois de plus, on pourrait lire le message suivant : le sexe n’aurait pas sa place, serait déplacé, surprenant, voire gênant, dans une rom com… et pourtant, il est là, omniprésent. Toujours.

            La troisième scène intéressante dont nous allons parler est celle où les cheerleaders exécutent sur scène leur spectacle annuel. Au lieu de produire un show typique, avec des pompons et des déhanchés dans des minijupes, l’école se veut progressiste et a décidé d’arrêter ce genre de chorégraphies parce qu’elles participaient beaucoup trop d’un élan de réification de la femme, pronaîent la femme objet, voire mettaient en avant des adolescentes trop érotisées.

Résultat, dans ce spectacle révisé, on nous offre des petites scénettes morales. Par exemple, un garçon vient offrir un bouquet de fleurs à une fille et derrière eux, un troisième élève brandit un panneau qui informe le public : « Ça, c’est oui. » À côté de ça, pour une autre scénette, un élève qui insiste pour toucher un camarade qui lui dit non. Cette fois, les élèves brandissent un panneau qui clame : « Ça, c’est non. » Le mot « consentement », épelé, scandé, est porté aux nues. Et pourtant… en fait, ces « principes » (la politesse, le romantisme, le consentement) sont représentés comme comme quelque chose de ringard. L’héroïne, Stephanie, était adolescente dans les années 90 et suite à son coma, agit comme si elle avait encore dix-sept ans et comme si elle vivait encore dans ces années-là… Secrètement, avant le spectacle, elle a convaincu les autres élèves de modifier la chorégraphie et de rejeter tout ce « politiquement correct ». Ce qu’ils font : sur la scène du lycée, le petit théâtre du respect se change tout à coup en lignes de déhanchés torrides effectués sur une musique pop rythmée ; deux garçons viennent arracher ses vêtements à Stephanie, telle une déchirure des principes précédemment cités, et les élèves sur scène se changent en débauchés. Ils se font objets de désir pour tout le monde dans la salle… et cette nouvelle chorégraphie remporte un succès fou : spectateurs dans le film et spectateurs du film sont enthousiasmés. L’héroïne semble donner un coup de pied dans un échaufaudage sinistre, elle sort du carcan trop strict de toutes ces règles et elle s’approprie pleinement son corps, elle fait ce qu’elle a envie de faire et elle est libérée… Pourtant, c’est à ce moment-là qu’elle est le plus objet, elle se réifie complètement et joue le jeu de son genre à fond. D’ailleurs, dans le public, la personne qui a l’air le plus fan de cette chorégrahie revisitée, c’est Seth, le garçon qui est devenu homme – celui qui, on le comprend, épousera sans doute Stephanie à la fin.

            Autrement dit, la comédie sentimentale pourrait se permettre d’être sexy du moment qu’elle reste au moins dans les rails du sexisme. La protagoniste de la rom com peut être objet de désir, sexy, à condition qu’ensuite elle se range dans un mariage monogamme, conservateur. Le script est donc encore patriarcal, misogyne, cependant qu’il apparaît comme quelque chose de puissamment libérateur : le public a envie d’être sur scène et de twerker lui aussi. Ce paradoxe peut être problématique. Iris Brey a écrit que « […] pour tendre vers cette nouvelle politique du désir, la notion de consentement s’avère centrale. Ce terme, qui a fait une entrée fracassante dans le débat public au moment du hashtag #MeToo, provoque un tremblement chez ceux et celles qui revendiquent le droit d’importuner. Les crispations viennent peut-être du fait que cette notion sous-entend une interrogation profonde de ce dont nous avons réellement envie, un perpétuel questionnement qui devient partie intégrante de la sexualité[18]. » À ce propos également, Bozon observe qu’

[un] second point de vue sur les ransformations contemporaines de la sexualité célèbre au contraire l’avènement d’une révolution sexuelle, qui aurait permis une libre circulation des désirs, des plaisirs et des partenaires, après des âges d’hypocrisie et de tabou. Ce discours, que l’on peut qualifier de libertaire autant que de libéral, et qui se veut héritier des aspirations de Mai 1968 se montre ouvert à l’existence d’une « prostitution libre », mais également à l’échangisme ou à la pornographie. La seule chose au fond qui peut menacer la liberté sexuelle chèrement acquise est ici l’intervention de l’tat ou le retour de normes restrictives (« l’ordre moral »), perpétuellement dénoncé ou redouté par les libéraux/libertaires. Ces derniers peuvent éventuellement prendre pour cible le féminisme, dans la mesure où ce dernier est producteur de normes. Ainsi on a pu voir en France certain.e.s « libertaires » s’opposer, au nom de la liberté sexuelle, à la mobilisation des femmes contre les violences sexuelles et sexistes de l’automne 2017 (mouvement #metoo) à la suite de l’affaire Weinstein[19].

Notre héroïne de rom com, Stephanie, fait partie de ceux qui « revendiquent le droit d’importuner », des « libertaires ». Dans son cas, elle « revendique le droit d’être importunée », ce qui pourrait témoigner de l’aliénation des femmes dans la société misogyne patriarcale. D’un autre côté, nous dira-t-on, se faire objet de désir lorsqu’on en a envie et en toute conscience, n’est-ce pas empowering… ? Ceci dit, notre héroïne ici vient de ces années pré #MeToo, et étant donné le reste de la structure et des scènes du film, nous penchons plutôt pour l’interprétation selon laquelle Stephanie n’est pas un personnage très féministe[ii].

            Insistons sur ce point évident mais non moins capital : la même actrice joue l’héroïne dans Isn’t it romantic et dans Senior year ; or dans les deux cas, elle est une femme qui vit dans un monde étriqué, elle manque de liberté, c’est une jeune femme qui ne peut pas s’exprimer, à qui on interdit plein de choses. Dans Isn’t it romantic, les jurons qu’elle prononce sont bippés et dans Senior year, les personnages secondaires n’arrêtent pas de l’interrompre en lui signalant que tel mot ne peut plus être employé comme une insulte, etc. Se dégage l’impression que ces notions de respect et de sociabilité, ces principes d’humanité qui devraient être positifs – on parle de consentement, de respect, de féminisme, on parle de mettre fin à l’homophobie – sont un carcan tout aussi rigide et négatif que le code HAYS puisque dans les deux cas, l’héroïne éprouve la même frustration et réagit de la même façon. Le problème dans Senior Year est principalement le fait que les discriminations et certaines idéologies douteuses passent inaperçues : le public saute dans le train, adhère et ne se rend pas compte de ce que ces scènes drôles et enjouées impliquent réellement. On finira par parvenir à nous faire croire que finalement, les filles aimaient bien être harcelées[iii]… !

La violence comme catalyseur du désir

Nous en venons ainsi à la violence, qui consiste en une autre forme d’obscénité. Quand on dit comédie sentimentale, on parle de sentiments mais personne n’a en tête des sentiments tels que la haine, la colère ou le dégoût. Par contre quand on parle d’obscénités, on parle aussi, nous le disions plus haut, de comportements « indignes », pas moralement corrects comme par exemple, de la violence, gratuite ou pas. Or dans ces films de Rebel Wilson dont il est question ici, on trouve de nombreuses scènes de violence en tout genre.

            On ne peut pas vraiment séparer la sexualité et la violence, les deux thèmes se recoupent souvent dans la fiction comme dans la réalité. C’est ennuyeux mais « […] il y a un lien [entre la violence et] la sexualité, avec toute forme d’excitation d’ailleurs, car violence et sexe font appel aux mêmes circuits du plaisir dans notre cerveau[20]. » En fait, déjà de leur temps, les screwball comedies « […] montr[ai]ent à l’écran de la violence et du sexe. Parfois les deux en même temps. “C’est un pistolet que tu as dans ta poche ? Ou c’est juste que tu es content de me voir ?” demande Mae West en se collant à son partenaire dans Lady Lou en 1933[21]. »

            Prenons ici l’exemple de Bride hard. « Bride quelque chose » : ce titre nous place d’emblée du côté de la comédie sentimentale, nous promet un mariage, du magique, du doux. D’ailleurs, les personnages eux-mêmes à la fin du film, qui se clôt sur un mariage, font remarquer que la scène ressemble à celle d’un film d’amour de Noël (« Oh, it’s like a Hallmark Christmas movie ! »). Ensuite vient le « hard », allusion au film Die hard, un film d’action, aux antipodes de la rom com. Enfin, on pense peut-être aussi à l’expression get hard en anglais, l’érection. Avec ce simple titre, on nous propose donc un mélange : violence, sexualité et comédie sentimentale. Or, ce film illustre bien l’idée que, de nos jours (ou peut-être de tout temps en fait, nous l’envisageons avec dépit), ce n’est pas la mièvrerie, le kitsch, qui fait naître le désir, mais la violence et toutes sortes de situations plus ou moins toxiques.

            Cette idée est flagrante, d’abord parce que celle qui devrait être l’héroïne de Bride hard, s’il s’agissait d’une « vraie » comédie sentimentale, la mariée, est blonde, délicate, vêtue de blanc, elle n’est pas aussi sexy que ses amies – elle va se marier, comment aurait-elle l’audace d’être auréolée d’érotisme ? En revanche, ses demoiselles d’honneur sont toutes sexy et violentes, badass – notons qu’on retrouve l’opposition sexualité/sentimentalité. L’une n’hésite pas à couper sa robe très courte et à draguer le prêtre présent pour la cérémonie ; une autre, enceinte, fait écouter à son bébé à naître du rap suggestif et vulgaire… En outre, elles sont toutes vêtues de rouge, couleur du désir selon plusieurs études psychologiques. Ce film peut rappeler Bridget Jones[22], plus précisément la scène où Bridget passe la nuit sur un luxueux domaine avec son patron. Exploitée, elle cède physiquement à tous les caprices de cet homme. Elle incarne l’archétype de la putain tandis qu’en bas, dehors, sur la pelouse du domaine, une jeune femme mariée danse chastement avec son jeune époux légitime. Cette scène illustre le contraste entre la femme mariée (vierge qui va devenir mère) et la putain, sans famille, charnelle. Cette opposition nous rappelle combien les comédies sentimentales sont stéréotypées, en quoi elles sont misogynes et répètent plus ou moins un unique discours, en ce qu’elles mettent en scène un unique « bon » parcours de vie possible. Tout s’y passe souvent comme si on ne pouvait pas être mariée et érotisée en même temps, comme si l’institution monogamme annihilait ou occultait ce qui relève du sexy chez les femmes. Aujourd’hui encore, même dans des films qui moquent les rom coms, on constate que ces codes sexistes sont respectés.

            Autre clin d’œil au film romantique, au début du film Bride hard, l’héroïne, Sam, rencontre un homme, et cette meeting scene se fait sur un jeu de violence.

            « Billy Mernit définit le meet cute comme “l’incident déclencheur qui permet à l’homme et la femme de se rapprocher et à la fois d’entrer en conflit […] qui, d’une certaine manière, donne le ton pour la suite”. Le meet cute désigne donc la rencontre par accident[23]. » Or dans Bride Hard, la rencontre entre l’héroïne, Sam et Chris, l’homme que le film nous désigne comme son partenaire à venir s’il s’agissait d’une véritable rom com, correspond à ces critères. Ils sont les deux retardataires à la mariage rehearsal, et ils en sont les deux parias. Ils arrivent à la fête en même temps, en parallèle, en slow motion. Sam remarque Chris mais pas l’inverse et puis le soir même, c’est le contraire : Sam se dispute avec la future mariée et se voit par conséquent évincée de la danse que la jeune mariée avait prévu d’exécuter avec toutes ses copines. Dégoûtée, jalouse, Sam les observe en retrait, et, mettant à profit le décor raffiné des lieux, elle fabrique une sarbacane à l’aide d’un tube qu’elle trouve dans une composition florale, puis souffle sur l’une des demoiselles d’honneur, qui s’écroule sous le tir, basculant dans les rosier, les quatre fers en l’air. Le fait que Sam utilise ses lèvres et mette ce tube à la bouche est une autre allusion à la sexualité, en même temps qu’il s’agit d’un acte d’agression. Or, Chris a vu Sam souffler dans la sarbacane et c’est grâce à cela qu’il l’aborde : « Hey, I saw that… that cool trick you do with the bamboo. That was… » avance-t-il. Ce à quoi Sam répond : « Oh, no, I was just seeing how hard I could blow, and then it… » Chris s’informe : « How’d it go? » et Sam réplique : « Turns out quite hard. » Ensuite, Chris fait remarquer à Sam :« The way you were moving through the bushes, you looked like a soldier or something. » En d’autres termes, c’est un accès de violence qui crée une fenêtre d’ouverture sur un érotisme potentiel, sur une possible rencontre. Volence et sexualité sont également rapprochées par le biais de l’image de la fellation, avec l’usage de sarbacane.

            Une autre scène confirme ce lien entre érotisme et violence, en même temps qu’elle se veut clin d’œil à la rom com. Sam et Chris sont des ennemis dans le film et se battent physiquement vers le milieu du film. Alors que Sam lui colle une raclée dans un corps à corps ridicule, à coups de bâton de cire et de parapluie, Chris lui ahane : « I gotta be honest with you. This is pretty hot. » Le film évoque ce motif culte des rom coms, ce jeu de séduction bien connu des spectateurs, les chamailleries, la rivalité et la domination de la femme sur l’homme, qui vont se changer en relation amoureuse, où la femme sera plus ou moins adoucie, « domestiquée » ; motif mentionné carrément pour mieux le tourner en ridicule – la scène ici n’a absolument rien de sexy – le pattern est caricaturé – et n’en devient que plus comique avec ce commentaire.

            Enfin, s’il fallait ajouter des preuves au dossier de la violence liée à l’érotisme, notons que, quand Sam s’aperçoit que Chris n’est pas un bon combattant, elle commente, déçue : « You just got a lot less hot. » On pourrait presque en conclure qu’un homme non violent ne serait pas très attirant…

            Ce qui ressort de ces films qui parodient la rom com, c’est que, entre autres, obscène et pudibonderie ne s’opposent pas mais vont de pair : il s’agirait d’une question de jeu ou de timing. De jeu : on pousse telle barrière mais pas telle autre, on se permet tel mime, mais pas tel mot. De timing : le sexy, ça va bien un peu, mais au bout d’un moment, il faut évoluer. Ainsi de l’héroïne de Senior Year qui, sur scène, réalise la chorégraphie provocatrice des cheerleaders, mais qui au bout du compte, finira bien rangée dans la vie dont elle rêvait, monogamme, stable, avec le right partner. Comme dirait OSS 117, dans un autre registre – quoique l’on reste dans la parodie – : « Il s’agirait de grandir[24]. ». Pour les comédies sentimentales, grandir, cela signifierait rentrer dans le moule patriarcal. L’obscénité et la liberté pour la jeunesse et le célibat ; mais ensuite, la pudeur, il faut rentrer dans les clous et se plier aux règles de la société sexiste. Du moins, c’est ce qui ressort des parodies de rom coms traditionnelles de Rebel Wilson. Et puisque le public s’y retrouve – ces films ont eu assez de succès –, c’est que ce message, ces principes de vie, correspondent à la conception qu’il se fait, au moins en partie, d’un réel parcours de vie réussi.

Conclusion

Dans les trois films de Rebel Wilson dont nous avons parlé, on se moque du vulgaire, du sexy, de la violence tout en les manipulant : tantôt on cache ces éléments, tantôt on les met en avant… On joue aussi avec l’obscénité (sexualité, violence, langage), registre  qui vient plus ou moins teinter toutes les scènes empruntées à la comédie sentimentale et, par extension, l´ensemble même du film. Ces films mettent en scène divers motifs de la comédie sentimentale traditionnelle, voire sont eux-mêmes des comédies sentimentales, où les emprunts intertextuels sont revendiqués… et pourtant, la sexualité et une certaine agressivité sont dites et montrées constamment. Ce qui prouve qu’en fait, les rom coms traditionnelles, ne font que parler de sexe et de rapports de domination, elles aussi, en dépit des diverses entraves qu’elles ont connues sous diverses formes à diverses époques. En un mot, ces films témoignent de l’éternelle obsession des rom coms pour la sexualité et de leurs liens constants et chaotiques avec l’obscénité et les rapports de pouvoir.

            N’oublions pas que « [l]’obscène en effet non seulement expose – au sens qu’il dit et donne à voir – mais surtout il expose à (au sens d’une confrontation), il nous expose à ce qu’il dit et montre, d’où sa force critique, sa valeur d’usage théorique et pratique[25] » mais que cette force critique se perd car « la surenchère de la provocation […] finit par se féliciter des succès qu’elle arrache auprès des nouveaux garants de l’ordre établi[26]. » On « [d]éfie[…] des tabous aujourd’hui périmés […] Au fond la pire des censures, c’est la façon dont les puissants absorbent sans peine les subversions dont ils devraient être la cible, […] Bref : le combat continue. Que chacun choisisse son camp[27] . » Thomas Schelsser ajoute que « [d]ans l’immense majorité des cas, le pouvoir se moque éperdument de l’art et, comble du paradoxe, les soutiens d’État à l’avant-garde et à la pseudo-contestation sont pléthores, au point de transformer des agitateurs potentiels en bouffons du roi, qui croient ébranler le pouvoir alors qu’ils le consolident en lui servant de caution[28]. » Et au fond, c’est qui se produit ici : ces films de Rebel Wilson nous font plutôt éprouver une sorte d’attendrissement pour les rom coms, mais ne nous en dégoûtent pas. Et surtout, on ne peut que constater qu’Hollywood nous offre des « alternatives » pour mieux continuer à vendre (Isn’t it romantic et autres parodies à l’instar de tous ces films étiquetés LGBTQ+ qui reprennent en fait les codes de la société patriarcale : mariage monogame, valeurs familiales, etc).

Si on rejoint Frei et Labère dans leur idée que « [l]’obscène aujourd’hui est un obscène quotidien dont les scandales sont banalisés et intégrés dans la marche forcée d’un écosystème qui gagne à s’offusquer de ses représentations artistiques mais non de sa réalité socialo-politico-économique[29] », on peut estimer que les films de Rebel Wilson suivent plus ou moins cette tendance : ils critiquent la forme de la rom com mais reproduisent son contenu, revendent ses messages. Ce sont de fausses rébellions. En effet, dans ces parodies, on nous annonce une destruction des stéréotypes de genre et des clichés mièvres de la rom com, mais finalement ils sont tous reconduits parfaitement et remis vaguement au goût du jour. Le désir ne semble naître que de la violence et la domination sous une forme ou une autre, enrobé de tout un tas de références qui nous signalent l´inscription dans une illustre lignée et révèlent que les rom coms ont toujours été ainsi : plus ou moins sexy et sexistes, lourdes sur les sous-entendus sexuels, à la fois obscènes et pudibondes, teintées d’enjeux de pouvoir. Si l’on se réfère aux films de Rebel Wilson, il semble donc que la rom com, pour se réécrire loin des clichés et devenir plus réellement féministe, ne peut guère miser sur les parodies. Mais d’autres voies existent sûrement…

[1]Oprah (2024). « Rebel Wilson opens up about losing weight to be healthier despite “Career risk” », Weight Watchers, https://www.youtube.com/watch?v=t-tFgmUhXW8.

[2]BBC News (2021). « Rebel Wilson on weight loss, health and fertility », https://www.youtube.com/watch?v=eyKm2OuD-s0.

[3]Gaël Hénaff (2016). « Caricature, satire et parodie : l’affranchissement des lois du genre ». Défier la décence, Leszek Brogowski et al., Artois Presses Université, https://doi.org/10.4000/books.apu.11273.

[4]Gaël Hénaff (2016). Ibid.

[5]Ibid.

[6]Fatima Zohra MOKEDDEM, Fatima Zohra HARIG-BENMOSTEFA, Mohamed BEN AHMED, Aouda MAZOT dans Langues & Cultures, vol° 06, n°3, « La caricature : codes, procédés et représentations », pp. 370-378.

[7]Peter Frei et Nelly Labère (2022). « Introduction. “On peut trouver des choses obscènes dans tous les livres, sauf dans l’annuaire” Bernard Shaw », dans FREI, Peter et LABÈRE, Nelly (2022). L’obscène, mode d’emploi. Considérations intempestives à l’usage du monde contemporain, Pessac, MSHA, collection PrimaLuna, https://una-editions.fr/introduction-l-obscene-mode-demploi/.

[8]Howard S. Becker (1963). Outsiders. Études de sociologie de la déviance.

[9]Emma Simon (2026). Un homme et une femme : l’héritage et le renouveau de la comédie romantique hollywoodienne au prisme des rapports de genre (1989- 2005), HAL, p. 32.

[10]Emma Simon (2026). Ibid, p. 33.

[11]Ibid.

[12]Michel Bozon (2018 [2002]). Sociologie de la sexualité, Armand Colin, p. 55-56.

[13]Ibid, p. 53.

[14]Ibid.

[15]Iris Brey (2018). Sex and the series, éditions de l’Olivier, p. 66.

[16]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

[17]Ibid.

[18]Iris Brey (2018). Ibid, p. 251.

[19]Michel Bozon (2018 [2002]). Ibid, p. 62.

[20]Yann Andruétan (2018). « Wargasme », Inflexions, n°38, p. 53-58. CAIRN.INFO, shs.cairn.info/revue-inflexions-2018-2-page-53?lang=fr.

[21]Charlotte Chaulin (2020). « Le Code Hays. Trente ans d’autocensure hollywoodienne »,    https://www.herodote.net/Trente_ans_d_autocensure_hollywoodienne-synthese-2839-58.phpn

[22]Michael Morris, Beeban Kidron, Sharon Maguire (2001-2025). Bridget Jones.

[23]Emma Simon (2026). Ibid, p. 26.

[24]Michel Hazanavicius (2006). OSS 117 : Le Caire, nid d’espions.

[25]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

[26]Thomas Schlesser (2011). « Postface », L’art face à la censure : cinq siècles d’interdits et de résistances, Beaux Arts éditions.

[27]Thomas Schlesser (2011). Ibid.

[28]Ibid. « L’ère de la transgression permanente ».

[29]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

[i]Dédicace à When Harry met Sally (1989). Réalisé par Rob Reiner, Nora Ephron.

[ii]En fait, Natalie représente le problème du girl power des années 90, logique plutôt marchande, capitaliste et finalement peu libératrice pour les femmes.

[iii]Cf Chloé Thibaud (2024). Désirer la violence. L’ouvrage met en exergue toutes ces scènes de comédies sentimentales ou de séries romance qui sont en fait des scènes de perversité, d’abus, de relations toxiques, etc, et qu’on romantise et idéalise de manière problématique.

Pour citer

Aubert-Sow, Oumy (2026). « Isn’t it romantic. Mariage de la pudibonderie et de l’obscène dans les films de Rebel Wilson ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/isnt-it-romantic-mariage-de-la-pudibonderie-et-de-lobscene-dans-les-films-de-rebel-wilson], consulté le 2026-06-07.