Gossip Girl did feature problematic relationship patterns, bullying, gaslighting, intimidation, and enabling behavior, which weren’t recognized as toxic.

James J. Rankin

On pourrait s’étonner que j’aie choisi de traiter de Gossip Girl dans un dossier Pop-en-Stock consacré à la rom-com et à ses genres connexes. Pourtant, à bien des égards, les teen series, genre très important depuis les années 1990, apparaissent comme le produit de l’hybridation du soap opera (d’où le rôle central des disputes, trahisons, tromperies et autres meurtres), de la rom-com (d’où la croyance structurante en la prédestination amoureuse et en l’existence pour chaque individu d’une « âme sœur » [1]) et même de l’erotic thriller auquel notre série reprend quantité de scènes stéréotypées (le strip-tease de Blair, la scène de sexe de celle-ci avec Chuck dans une limousine tandis que Sum 41 joue « With Me » en sourdine, le rapport sexuel hâtif de la même Blair et de Dan dans un ascenseur à la fin de la cinquième saison, pour ne rien dire de la façon assez étonnante qu’a Serena de manger des fraises et qui fait un écho direct à Nine ½ Weeks). Et si la dimension romantique de Gossip Girl est éminemment problématique, on va le voir, et si sa dimension comique ne crève pas les yeux, c’est pourtant bien d’une comédie sociale qu’il s’agit là : une comédie sexy, glamour mais aussi sexiste et oppressante. « All the world’s a stage, And all the men and women merely players », on connaît bien la sentence shakespearienne, laquelle trouve une résonance toute particulière dans le Manhattan huppé de Gossip Girl où tout est mis en scène et où tout, toujours, se déroule sous le regard d’autrui (« everyone knows everything »). Je m’intéresserai ici à la manière dont cette série, à la fois pastorale hypermoderne et masquarade néo-baroque, présente, justement, une mise en scène toxique de l’adolescence. Diffusée entre 2007 et 2012 sur la chaîne américaine The CW, la série, produite par Josh Schwartz et Stephanie Savage², est souvent vue comme l’une des pionnières du renouveau des teen dramas au XXI^e siècle et, de fait, elle a durablement marqué la culture pop en ouvrant la voie à de nombreuses fictions aux thématiques analogues – telles que Pretty Little Liars, Riverdale ou Elite. – et avant que ne s’impose un nouveau type de fictions adolescentes (13 Reasons Why, Sex Education, la première saison de The Politicians et, bien sûr, Euphoria). Ce qui rend d’abord la série particulièrement intéressante, c’est son double statut à la fois série emblématique d’une époque et phénomène culturel toujours actif. Bien qu’elle ait été diffusée il y a plus de dix ans, elle reste en effet massivement regardée aujourd’hui. Rediffusée en continu sur des plateformes comme Netflix ou Prime, elle est régulièrement classée parmi les « séries cultes », aux côtés de titres comme Grey’s Anatomy ou Friends – Friends auquel j’avais d’abord pensé, du reste, consacrer un article entier d’aujourd’hui. Elle continue ainsi de séduire une nouvelle génération de spectateurs adolescents, contribuant à renforcer la portée et la persistance de ses représentations. De nombreuses séries destinées aux adolescents abordent aujourd’hui des thématiques complexes, à l’instar de Sex Education ou d’Euphoria, mettant en scène les grands enjeux de notre hypermodernité : l’emprise, le consentement, la santé mentale ou la sexualité. À l’inverse, Gossip Girl se caractérise par le contraste entre son immense popularité et la manière dont elle glamourise, normalise, voire invisibilise des comportements problématiques sans offrir aux spectateurs les outils critiques nécessaires à leur déconstruction. C’est précisément cette tension entre la forme captivante de la série et le fond profondément dérangeant de certains de ses messages implicites qui en fait un terrain d’analyse privilégié : loin d’être un simple divertissement adolescent, Gossip Girl est comme un miroir d’une jeunesse idéalisée et, sous une apparente légèreté, participe à la perpétuation de normes sociales, sexuelles et genrées particulièrement sclérosées.

La série se déroule dans l’Upper East Side et suit le quotidien de jeunes issus de l’élite new-yorkaise, constamment pris entre trahisons, scandales et conquêtes. Au centre du récit, une « narratrice » omnisciente et mystérieuse, nommée Gossip Girl, publie anonymement les secrets des personnages sur un blog qui fait trembler tout Manhattan. Dans ce théâtre de la jeunesse dorée new-yorkaise, chaque personnage joue un rôle précis, au service d’un récit qui valorise la performance sociale plus que l’authenticité. Côté féminin : Serena, grande, blonde et charismatique, incarne l’archétype de l’It Girl, Blair, amie et rivale de cette dernière, est la Queen Bee ambitieuse, obsédée par le contrôle et le pouvoir social tandis que Jenny, de l’autre côté de l’East River, révèle à quel point l’intégration à cette élite exige compromission, transformation et vacillement identitaire. Côté masculin : Chuck Bass, héritier décadent et manipulateur, concentre à lui seul les ambiguïtés morales d’un univers où la rédemption passe par l’argent et le pouvoir, Dan, frère de Jenny et outsider lui aussi, joue le rôle du critique de l’élite tout en aspirant secrètement à en faire partie, Nate est, lui, écartelé entre ses privilèges et ses envies, toujours entravées, d’émancipation. À travers ces personnages, Gossip Girl construit un univers où le paraître prime sur l’être, et où les normes sociales, sexuelles et genrées coutumières sont largement renforcées, ce que soulignent d’ailleurs la plupart des articles et thèses consacrés à cette série, indiquant combien celle-ci participe à la construction d’une figuration toxique de l’adolescence en confortant, sans véritable distance critique, des normes problématiques.

Gossip Girl place, donc, la sexualité au cœur du récit. Cependant, contrairement à la première saison de The Politician ou à une série comme Sex Education, où les expériences intimes s’accompagnent d’une réflexion sur le consentement ou l’identité, elle propose des réalités adolescentes une vision déformée et hypersexualisée. Dès le premier épisode, la série installe une norme de maturité sexuelle qui semble assez curieuse aux yeux des spectateurs et spectatrices habitués aux films hollywoodiens de la période classique aussi bien qu’aux teens series des années 1990. À l’issue d’une soirée alcoolisée, Serena, seize ans (l’âge de Sandy dans Flipper [1964-1967]!) a une relation sexuelle avec Nate Archibald, le boyfriend de sa meilleure amie Blair. Mais ce premier scandale intime, loin d’être traité avec gravité, est esthétisé à travers une mise en scène qui tend à en banaliser la portée transgressive. Lorsque, ensuite, Chuck fait pression sur Serena en évoquant cet épisode, elle replonge dans ses souvenirs à travers une série de flashbacks. La caméra adopte alors des mouvements fluides, notamment des travellings, qui, pour ainsi dire, suivent ses pensées comme pour nous immerger dans sa mémoire, renforçant ainsi notre identification aussi bien que notre empathie. Redoublant l’effet provoqué par la musique – qui, douce et consonante, ôte à ces souvenirs toute tension dramatique –, les jeux de lumière (lumière dorée et comme crépusculaire qui évoque l’esthétique de la presse de charme des années 1970 et le porno soft des années 1980) romantisent clairement le souvenir de cette scène sexuelle, fondatrice à bien des égards de la série tout entière, contrastant fortement avec la gravité de la situation évoquée. L’ensemble de ces choix formels participe à une atténuation du malaise que la scène elle-même pourrait susciter, en montrant cette dernière sur le ton de la mélancolie et non de la violence ou de la transgression. Cette dynamique se poursuit avec un personnage comme Chuck, lycéen de seize ans passant, dans la première saison, le plus clair de son temps avec des escorts sans que la série, d’aucune façon, ne s’attache aux implications éthiques de cette prostitution indoor, filmant les scènes qui exposent celle-ci dans des cadrages larges et un fond musical neutre, comme s’il s’agissait au fond d’un comportement anodin. Dans l’Upper East Side, du moins. En d’autres termes, les personnages semblent mener une vie sexuelle débridée et disproportionnée pour des adolescents ; ou, du moins, une vie sexuelle en décalage avec la manière dont la plupart des films et séries la mettaient en scène au tournant de notre millénaire. En effet, si Bully, le film de Larry Clark qui exercera son ascendant sur Euphoria, est de 2001 et Thirteen, le film de Catherine Hardwicke de 2003, l’immense majorité des fictions adolescentes se situent, au moment de Gossip Girl, dans le sillage de Beverly Hill (1990-2000) ou de Dawson’s Creek (1998-2003), voire de 7^th Heaven (1996-2007) où la sexualité est, sinon absente, du moins traitée sur un mode moral – voire moralisateur, mais en tout cas ni glamour, ni sexy.

Le Manhattan de Gossip Girl est structuré par des espaces sexualisés qui, tous, participent à une esthétique de la transgression constante : cabarets, clubs privés, boîtes de nuit et hôtels de luxe deviennent des scènes privilégiées où se joue la mise en spectacle du désir. Et, comme dans le genre du roman libertin, le voyeurisme est omniprésent [2]. Le strip-tease de Blair dans le cabaret ouvert par Chuck, dans la quatrième saison, m’en semble un parfait exemple. La séquence, filmée en caméra subjective, se focalise sur les parties du corps de Blair, à la fois morcelé et érotisé, obligeant le spectateur à épouser le regard de Chuck. Cette mise en scène – soulignant la réification d’un jeune corps féminin réduit à une série de fragments désirables – participe à la logique d’un regard masculin hégémonique dont la fameuse théorie du « male gaze » de Laura Mulvey permet de saisir tous les enjeux. Au-delà de cette réification érotique, Gossip Girl franchit un autre seuil en figurant littéralement le corps féminin comme une monnaie d’échange. En effet, dans l’épisode dix-sept de la troisième saison, Chuck cède Blair à son oncle en échange de la gestion d’un hôtel. L’absence de musique dans la scène crée un effet de silence dramatique qui accentue l’intensité émotionnelle du moment, mais sans que la série ne prenne réellement le temps d’en interroger la portée symbolique, et tout se passe comme s’il était acceptable, normal, que Chuck dispose entièrement du corps de sa girlfriend comme d’un bien marchand – comble de la logique de la possession masculine. Cette instrumentalisation du corps féminin est loin d’être isolée et elle réapparaît dans la plupart des arcs narratifs de la série où la séduction devient un outil stratégique. Diana Payne, personnage introduit dans la cinquième saison, apparaît comme l’incarnation de cette organisation conjointement idéologique et fantasmatique (je pense, notamment à la manière dont elle manipule sexuellement Nate dans le but d’accéder à une interview de la mère de celui-ci, Anne). Ici, le sexe ne dessine pas un espace d’intimité ou de plaisir partagé mais représente un simple levier dans la quête du pouvoir – c’est à dire, dans notre société, de communication instantanée, dans la quête de l’information. Ces quelques exemples illustrent la manière dont la série instrumentalise le désir sans jamais poser la question du consentement ni même celle de la dignité des personnages féminins – ce qui formait une thématique majeure de Beverly Hills ou de Dawson’s Creek. Loin d’en faire les sujets actifs de leur propre sexualité, cette série les réduit à des corps utilisés, offerts ou échangés au gré des ambitions masculines ou des intérêts stratégiques des uns et des autres. Des unes et des autres. Le sexe représente ainsi – tantôt explicitement, tantôt implicitement – la monnaie sociale qui a cours dans un univers où la domination prime clairement sur l’émancipation. Cette sexualisation marchande de l’adolescence peut paraître d’autant plus dérangeante qu’elle repose sur un décalage : les lycéens de Gossip Girl sont joués par des acteurs et actrices bien plus âgés que leuts personnages (Blake Lively a vingt ans lorsque début la série et Leighton Meester vingt-et-un [cependant, Taylor Momsen en a quatorze comme la Jenny qu’elle incarne]). Ainsi figurés, ces personnages donnent l’illusion d’une maturité sexuelle qui, dans la réalité, serait assez choquante : ce choix de casting permet aux créateurs de la série de montrer des scènes très explicites tout en contournant les contraintes morales et surtout juridiques. Effectivement, si ces scènes étaient jouées par de véritables mineurs, elles deviendraient pour le moins problématiques. Certes, ce procédé est largement répandu dans des séries pour adolescents comme Riverdale ou 13 Reasons Why. Et même dans Dawson’s Creek, Katie Holmes avait vingt ans quand elle incarnait Joey Potter réputée en avoir quinze. Néanmoins, Gossip Girl pousse à l’extrême cette logique du décalage et certaines scènes ou intrigues interrogent même les acteurs eux-mêmes. Blake Lively a ainsi confié qu’elle n’était « pas très fière de jouer une jeune fille de seize ans qui prend de la cocaïne, pousse quelqu’un à l’overdose et couche avec le copain de sa meilleure amie » [3]. Cette dissonance renforce le caractère toxique de la série, au sens où des comportements présentés comme normaux pour des lycéens relèvent en réalité d’une construction fictive, adultisée en quelque sorte.

L’un des aspects qui apparaît aujourd’hui les plus troublants de cette série réside dans sa manière de traiter les violences sexuelles. Très tôt, en effet, la série installe une forme de tolérance implicite à l’égard de comportements coercitifs, en particulier à travers le personnage de Chuck. D’abord montré comme un jeune homme séduisant et charismatique, il incarne pourtant, dès les premiers épisodes, une figure de prédateur sexuel, et, dès la vingt-quatrième minute du premier épisode, il tente de violer Serena. La scène, loin d’être traitée avec gravité, est accompagnée d’une musique douce et de coupes rapides entre plans, ce qui dilue l’agression dans le flot narratif. Encore une fois, le montage et l’ambiance sonore atténuent la violence d’un acte rendu presque anecdotique pour le spectateur. Quelques minutes plus tard, Chuck tente d’abuser de Jenny Humphrey, alors âgée de quatorze ans. Là encore, la série ne pose aucun cadre critique, aucune distanciation et il n’y a ni rupture de ton, ni réelle conséquence pour le personnage. Il me semble que, dès ce premier épisode, le ton est donné : Gossip Girl choisit de ne pas faire du consentement une question centrale et banalise a contrario les agressions sexuelles, en les intégrant au tissu d’une narration glamour. Une narration glamour qui glamourise à son tour les violences elles-mêmes.

Le plus étrange est la manière dont Chuck parvient, malgré tout, à s’imposer comme l’un des personnages les plus populaires de la série. Son comportement d’agresseur mis en avant dès le pilote est ensuite systématiquement excusé, justifié ou minimisé, notamment à travers son histoire d’amour avec Blair Waldorf. Tout se passe comme si son attachement sincère à cette dernière était un outil de rédemption permettant de reléguer au passé ses agressions, voire de les effacer purement et simplement. Il est vrai que la rédemption par l’amour est une thématique essentielle du cinéma de divertissement nord-américain, des rom-coms hollywoodiennes classiques aux actuels téléfilms de Noël. Son pénible passé familial – un père violent ou sa culpabilité liée à la mort de sa mère – est régulièrement évoqué pour expliquer, sinon excuser, sa brutalité. Si on regarde de près l’ensemble des saisons de la série, on comprend comment la violence masculine, parce qu’elle est placée au service d’un récit romantique, se trouve esthétisée. Chuck est présenté comme un garçon puis un homme compliqué, tourmenté, mais fondamentalement aimable et réhabilité par l’amour. Il conserve ses amis, sa position sociale, et finit même par devenir un personnage à qui l’on souhaite une fin heureuse, de sorte que les agressions qu’il a commises deviennent comme invisibles.

Il ne me semble pas anodin, dans cette perspective, que la série multiplie les représentations de relations entre adultes et mineurs, normalisant des situations de détournement et d’exploitation sans jamais les remettre en question. Les relations de Nate Archibald constituent un exemple de la manière dont se trouvent banalisées ces relations prédatrices, la série présentant à plusieurs reprises l’attirance du personnage pour des femmes bien plus âgées que lui comme une simple préférence romantique, occultant systématiquement les rapports de pouvoir et les dynamiques d’exploitation qui sont, en réalité, à l’œuvre. L’un des épisodes le plus intéressant à cet égard intervient dans la deuxième saison. Nate, alors âgé de dix-sept ans, entretient une relation sentimentalo-sexuelle avec Catherine Beaton, une femme mariée de vingt-huit ans. Mais ce n’est pas tant la différence d’âge qui attire l’attention que le fait que cette relation s’apparente à une forme de prostitution, Catherine usant de son pouvoir financier pour exploiter la vulnérabilité économique de l’adolescent. La scène au cours de laquelle elle lui remet une clé d’hôtel en échange de services sexuels me semble particulièrement révélatrice de cette relation transactionnelle et toxique qui, sur bien des points, est redoublée par celle du même Nate avec Sage Spence ou par celle de Chuck avec Jenny Humphrey.

Cependant, la version télévisuelle de Gossip Girl ne se contente pas d’invisibiliser les victimes d’agressions sexuelles. Ces dernières sont aussi rendues responsables de la violence qu’elles subissent, selon le processus du victim blaming analysé de près par les théoriciens des Women’s, Gender and Sexuality Studies. Ce renversement de la culpabilité me paraît particulièrement bien illustré par la relation entre Chuck et Jenny justement. Alors âgée de seize ans, Jenny entretient une relation sexuelle avec Chuck qui avait déjà tenté de l’agresser trois saisons auparavant. La série passe sous silence qu’il s’agisse là d’un détournement de mineure et, même, ne développe à aucun moment une lecture critique de la situation. Au contraire, la sanction symbolique s’abat sur Jenny, exclue du groupe et bannie de Manhattan : l’ordre social est ainsi restauré non par la reconnaissance de la faute de l’agresseur, mais par l’éviction de la victime, montrée comme un obstacle entre Chuck et Blair, le couple central et présenté comme socialement légitime. Ce mécanisme de culpabilisation des victimes se manifeste également dans l’intrigue dont Serena est le centre. Dès la fin de la première saison, dans un flashback, on voit Serena filmée à son insu par Georgina Sparks, lors d’une relation sexuelle, alors qu’elle est sous l’emprise de la drogue et de l’alcool. Mais si l’absence de consentement est flagrante, ni le récit ni la narration ne désignent cette scène pour ce qu’elle est : une agression sexuelle doublée d’une atteinte à la vie privée. Au lieu de cela, encore une fois, l’intrigue attire l’attention du téléspectatorat sur les répercussions sociales pour Serena. La propre mère de cette dernière, loin de la soutenir, la blâme en tenant un discours profondément culpabilisant. Tout est mis en place pour transférer la honte sur la victime, tout en préservant l’impunité des personnages secondaires masculins impliqués. La mise en scène elle-même renforce du reste renforcer cette interprétation. En effet, dans cet épisode, la caméra adopte d’abord un plan large, distancié, avant de zoomer lentement sur Serena au moment de l’acte sexuel, mettant en exergue sa vulnérabilité. Le montage alterne ensuite entre le flashback et les images de la vidéo regardée par la mère de Serena, instaurant un jeu de regards croisés où le spectateur est incité à adopter le point de vue du juge plutôt que celui de la victime.

La relation entre Blair et Chuck, qui occupe une place centrale dans la série, apparaît comme un archétype romantique – romantique et transgressif. Toutefois, l’analyse révèle surtout des relations marquées par des rapports de domination, une normalisation de la violence interpersonnelle et une instrumentalisation narrative de la toxicité affective. L’épisode treize de la première saison, par exemple, donne à voir sans détour la violence qui structure la relation entre Chuck et Blair. Cette dernière, après avoir perdu sa virginité avec lui, lui confie combien elle est coupée de tous ceux qui l’entourent : « I have no one to turn to but you ». Ce à quoi Chuck rétorque, froidement : « Actually, you don’t even have me. You held a certain fascination… when you were beautiful, delicate, and untouched. Now… now you’re like the Arabian my father used to own. Rode hard and put away wet. I don’t want you anymore, and I can’t see why anyone else would ». Cette réplique n’est absolument pas anodine. Elle résume à elle seule le régime sexuel et genré qui traverse toute la série : la femme y est valorisée tant qu’elle est inaccessible, intacte, puis se trouve disqualifiée une fois sexualisée. Blair, autrefois fantasmée, une fois consommée, est réduite à un corps abîmé, un objet de luxe usé, à proprement parler indésirable. L’agressivité des mots de Chuck dépasse le simple rejet amoureux de Blair : elle repose sur une misogynie crue où le désir masculin est lié à la pureté, et l’expérience sexuelle féminine au dégoût. On y décèle aussi une forme de classisme pervers qui paraît dans la comparaison de Blair à une monture de prestige souillée par son usage. Ce n’est pas seulement une insulte : c’est un discours de domination à travers lequel la série donne à entendre une conception de l’amour fondé sur la possession, le contrôle du corps féminin et la réification du désir. L’égotisme émotionnel de Chuck atteint un sommet dans la quatrième saison, alors que Blair tente de se reconstruire aux côtés de Louis Grimaldi, prince de Monaco – et il faudrait s’attacher longuement à resémantisation des amours princières centrales dans la rom-com et dans ses genres connexes (A Christmas Prince, 2017). Prise dans cette nouvelle relation, elle verbalise pour la première fois le mal-être qu’elle a éprouvé dans son histoire avec Chuck (« Louis made me happy. Happy. Do you know the last time I felt joy? Chuck had brought me into his darkness for so long I had forgotten what that felt like »). Cette déclaration expose obliquement la position émotionnelle et psychologique de Blair dans sa relation à Chuck. À la fin de l’épisode, après une nouvelle humiliation de la part de ce dernier, Blair décide d’annoncer ses fiançailles avec Louis. Chuck, blessé dans son orgueil, la violente. Cet épisode représente un véritable basculement dans l’intrigue au sens où la violence, de psychologique et itérative, devient physique et immédiate : Blair hurle, non plus par colère, mais par peur, une peur que la série refoule – et même, à vrai dire, forclot – dans les épisodes suivants, comme si l’incident, pourtant insupportable dans une teen serie, ne méritait pas d’être traité comme une agression. La violence masculine est banalisée, intégrée au récit comme à l’histoire telle une manifestation certes maladroite mais sincère d’amour. Ce comportement violent se trouve ensuite normalisé dans une logique de rédemption romantique. De fait, Chuck, pour se faire pardonner, vient et revient régulièrement auprès de Blair avec des excuses et des cadeaux. Blair, quant à elle, oscillant perpétuellement entre rejet et attachement, cherche sans cesse à sauver Chuck de ses démons intérieurs, en particulier de son passé familial traumatique. Adoptant une posture messianique, cette figure de la femme rédemptrice, largement ancrée dans les représentations genrées traditionnelles, enferme Blair dans un rôle de compagne sacrificielle, qui s’épuise à réparer un homme brisé, au nom de l’amour. Et, précisément, ce qui rend particulièrement pernicieuse, symboliquement, la relation de Blair et Chuck, c’est que tout soit fait pour qu’elle soit perçue comme une grande histoire d’amour, mythifiée. C’est pourquoi son caractère abusif est systématiquement euphémisé et c’est pourquoi aussi les violences sont requalifiées en gestes passionnels : les humiliations deviennent de simples épreuves, chevaleresques en quelque sorte, et la pathologie obsessionnelle est assimilée à une marque de fidélité. Or, si l’on considère que Gossip Girl s’adressait – et s’adresse encore – à un public très majoritairement adolescent, en pleine construction affective, sociale et identitaire, on saisit qu’en diffusant l’image d’un amour où la souffrance est une preuve de sincérité et où la toxicité est un gage d’intensité, la série contribue à forger des normes relationnelles profondément néfastes, et ce, d’autant que, loin de dénoncer ces logiques, la série les inscrit dans un récit désirable, esthétiquement séduisant et socialement valorisé.

Si, dans les programmes de Women’s, Gender, and Sexuality Studies, Gossip Girl est souvent critiquée pour ses intrigues amoureuses toxiques, on oublie parfois que les amitiés qu’elle met en scène le sont tout autant. Voilà qui est particulièrement vrai pour l’amitié qui unit Serena et Blair – amitié centrale autour de laquelle gravite toute la série. Derrière l’image d’un lien fort et indéfectible, on voit surtout une relation marquée par la rivalité, la jalousie [4], et une série de trahisons. Je le rappelais, dès la première saison, Serena couche avec Nate, alors petit ami officiel de Blair, un événement qui pourrait briser définitivement leur amitié, mais se trouve finalement minimisé, la série passant très vite à autre chose, comme si cette trahison faisait partie du décor, d’un lien indestructible où tout serait pardonné par principe. À plusieurs reprises, au cours des six ans que compte la série, Blair et Serena en viennent aux mains, échangent des coups, s’humilient publiquement et se sabotent mutuellement. Leur rivalité s’intensifie lors des candidatures aux universités de l’Ivy League. Alors que l’on pouvait penser les deux amies réconciliées, elle redeviennent des rivales, et toutes les stratégies sont bonnes pour s’imposer au détriment de l’autre. L’enjeu dépasse le simple cadre académique et il s’agit avant tout de briller socialement, de prendre l’ascendant symbolique sur l’autre, et d’accéder à un espace d’élite qui légitimerait leur statut auprès des notables de l’Upper East Side. Voilà qui est notamment sensible dans l’épisode six de la deuxième saison, lorsqu’elles se rendent à Yale – épisode où elles cherchent chacune de leur côté à séduire le doyen, à manipuler les apparences, à se pousser du col, tout en tentant de discréditer l’autre par des attaques indirectes et de purs mensonges. Cette rivalité, d’abord centrée sur une double violence verbale et psychologique, finit par dégénérer ; et les tensions s’accumulent, laissant place à l’humiliation mutuelle, puis à la violence physique. Leur célèbre bagarre est la marque ce basculement puisqu’elles en viennent aux mains, au terme d’un long processus de sabotage réciproque. Pourtant, malgré la brutalité apparente de la scène, les créateurs de la série choisissent de traiter cette scène avec une ambiance légère : la musique consonante vient renforcer le caractère comique de ces altercations, comme si l’on assistait à un crêpage de chignon anecdotique plutôt qu’à l’éclatement d’un lien affectif profondément abîmé. Un tel traitement narratif participe à la dépolitisation des conflits féminins toxiques et les rivalités entre femmes sont systématiquement mises en scène comme naturelles, inévitables, ludiques. À aucun moment, contrairement à ce qu’on trouvait dans Beverly Hills et à ce qu’on trouvera dans Euphoria, la série ne questionne les normes sociales ou genrées qui pèsent sur cette amitié. Loin de permettre une solidarité active face à un environnement patriarcal et élitiste, leur lien est systématiquement miné par des logiques de concurrence amoureuse ou sociale et les scènes où Blair et Serena affrontent des épreuves personnelles (ruptures, échecs, scandales familiaux) ne débouchent presque jamais sur un authentique soutien émotionnel, le réconfort passant invariablement par le shopping, les ragots et les apparences. Ainsi, justement, il importe, me semble-t-il, d’observer que la série met en avant une amitié essentiellement fondée sur les habitus culturels, esthétiquement valorisée mais structurellement instable, superficielle, voire profondément toxique jusque dans ses dynamiques. Derrière cette représentation glamourisée d’une amitié pour le moins conflictuelle, la série reproduit en réalité un stéréotype sexiste bien ancré dans la culture médiatique et le genre de la rom-com : celui de la femme instable, jalouse de ses semblables, incapable de construire une relation durable sans rivalité.

On le sait, les personnages principaux de Gossip Girl sont censés être des adolescents (avant de devenir de jeunes adultes, la série comme la saga romanesque étant construites autour de leur Bildung). Pourtant, la manière dont leurs corps sont représentés à l’écran pointe une large faille avec la réalité de l’adolescence. Même hors de tout contexte sexuel explicite, ils sont en effet déjà adultes, parfaitement normés et esthétisés. Aucune trace de puberté, de transformations hormonales ou d’inconfort corporel. Les protagonistes, féminins notamment, semblent correspondre en tout point aux standards de beauté contemporains. Ce traitement visuel, porté par le regard adulte des créateurs de la série, est renforcé, comme je l’ai dit pour d’autres raisons, par le fait que ces personnages sont incarnés par des acteurs bien plus âgés que les rôles qu’ils jouent. Pour autant, Gossip Girl ne passe pas entièrement sous silence les tensions qui découlent de cette normativité corporelle et certains épisodes laissent apparaître, en filigrane, les pressions esthétiques subies par les jeunes femmes, notamment dans le cadre familial. Dans le quatrième épisode de la première saison, un échange, apparemment anodin, entre Blair et sa mère met en lumière l’intériorisation précoce des injonctions à la minceur. Tandis que Serena consomme un croissant sans que cela ne soulève la moindre remarque, la mère de Blair, Eleanor Waldorf [5], tend à cette dernière un yaourt allégé. Cette scène met en évidence, très tôt dans la série, un rapport normatif au corps féminin transmis dès l’adolescence dans une logique de surveillance et de valorisation de la restriction. Mais là encore, la série choisit de ne pas problématiser cet échange et l’humiliation implicite de Blair, interdite de viennoiserie tandis que son amie s’empiffre devant ses yeux, est banalisée sans que cela ne fasse l’objet d’un quelconque questionnement. Cette absence de distanciation critique renforce une vision toxique aussi bien de la socialisation féminine que de l’adolescence, dans laquelle la conformité corporelle devient une condition de reconnaissance jusque dans les relations mère-fille. Ce que la série donne à voir ici, ce n’est pas seulement une pression sociale diffuse, c’est une normalisation de la violence symbolique, présentée comme une composante ordinaire du quotidien adolescent. Lorsque cette pression à la conformité – et Gossip Girl offre aussi un éloge permanent de la conformité et de l’uniformité –, devient trop pesante, elle mène à des troubles du comportement alimentaire. En effet, dans l’épisode Blair Waldorf Must Pie!, on assiste à une scène où Blair, bouleversée par l’absence de son père pour les festivités de Thanksgiving, fait une crise de boulimie et des flashbacks suggèrent que ce comportement, loin d’être isolé, s’inscrit dans une lutte ancienne et silencieuse avec son image corporelle comme avec l’imago paternelle. Cependant, si la série, comme tant d’autres teen series et movies avant et après elle, met en scène ce trouble, elle en limite considérablement la portée. Blair, effectivement, est rarement accompagnée ou soutenue dans ses souffrances. A contrario, son trouble est traité comme un élément de caractère anecdotique et, à ce titre, il ne donne lieu ni à un discours édificateur, ni à une remise en question des normes esthétiques en vigueur dans l’univers de la série comme dans notre monde postmoderne. Pis encore, la responsabilité semble peser tout entière sur Blair puisque ni sa mère, ni son entourage ne sont véritablement montrés comme des acteurs qui l’oppriment. Comme dans le scénario sexuel dont j’ai parlé précédemment, cette absence de contextualisation tend à métamorphoser la victime en coupable en une logique qui nie la dimension systémique de ses troubles. Aussi la série expose-t-elle certaines de ses souffrances, mais sans offrir à ces dernières un cadre de compréhension ou de réparation, préférant maintenir le mythe de la jolie jeunesse dorée et élitiste des beaux quartiers de Manhattan, quitte à invisibiliser et dépolitiser les violences symboliques qu’elle met pourtant en scène.

Cette jolie jeunesse dorée et élitiste des beaux quartiers de Manhattan est essentiellement blanche et essentiellement hétérosexuelle et cisgenre – ce qui n’était pas le cas dans Dawson’s Creek et ne le sera pas dans Euphoria. L’idéalisation de l’adolescence s’accompagne ainsi d’un effacement presque total des figures minoritaires. Qu’il s’agisse de personnages racisés, LGBTQ+, ou issus de classes sociales moins favorisées, leur présence est non seulement marginale, mais aussi réduite à des rôles secondaires, stéréotypés ou interchangeables et Gossip Girl reconduit un ordre narratif centré sur la blancheur, la richesse et l’hétérosexualité, excluant de fait toute représentation inclusive ou subversive. L’un des rares personnages noirs de la série, Russell Thorpe, n’apparaît que dans la quatrième saison. Il est dépeint comme un antagoniste, homme d’affaires rival du père de Chuck, figure froide et calculatrice, incarnant un stéréotype classique de la menace noire dans un monde blanc. Sa fille, Raina Thorpe, introduite en même temps, entretient brièvement une relation avec Chuck, mais son histoire reste périphérique et ne débouche sur aucune réelle intégration dans le groupe actantiel principal. Leur présence, tardive et isolée, semble davantage répondre à un semblant de diversité qu’à une volonté d’ouverture narrative. Il en va naturellement de même des personnages LGBTQ+, dont la série ne propose que quelques figures caricaturales et passagères : Eric, le frère de Serena, fait son coming out – un coming out forcé au demeurant – au cours de la deuxième saison, mais son homosexualité est rapidement évacuée du récit principal et le peu de l’intrigue qui lui revient reste cantonnée à la sphère familiale, sans réelle exploration de son identité ni de ses conflits. Parallèlement, les personnages féminins en dehors du tout petit noyau central sont construits dans une logique d’opposition ou de menace. C’est le cas de Vanessa Abrams, seule représentante d’un milieu populaire, qui, présentée comme une figure moralisatrice, jalouse et intrusive, est progressivement exclue du récit. D’une part, sa marginalité culturelle et économique devient un facteur d’incompatibilité avec l’élite dorée de l’Upper East Side, toute altérité semblant vouée à l’exclusion. Ainsi, les figures non conformes aux normes dominantes, raciales, sexuelles, économiques, sont soit invisibilisées, soit figées dans des rôles réducteurs et cette représentation biaisée contribue à renforcer l’idée selon laquelle seuls certains corps – et, à vrai dire certaines vies – méritent d’être représentés, aimés ou désirés. La série propose donc moins un espace de représentations possibles qu’une reproduction des hiérarchies sociales existantes.

Enfin, dans cette série, le masque n’est pas un simple accessoire des bals et des soirées mondaines : il devient une métaphore centrale de la performativité sociale, de la dissimulation émotionnelle, et du poids des apparences ; et, à tour de rôle, les personnages portent des masques pour s’adapter aux normes rigides de l’élite de l’Upper East Side. Pour singer ces normes, pourrait-on dire. L’épisode six de la première saison illustre parfaitement cette idée. Lors d’un bal masqué, Nate embrasse Jenny en pensant qu’il s’agit de Serena. Derrière le décor somptueux et la sensualité des masques, la confusion met en lumière la fragilité des positions sociales et l’instabilité des désirs comme des identités. Le masque autorise ici une transgression temporaire des rôles sociaux, tout en accentuant la superficialité des liens et la méconnaissance de soi. Blair incarne cette tension entre maîtrise de l’image et chaos intérieur. Dans le tout premier épisode, alors qu’elle vient d’apprendre l’infidélité de son petit ami, elle organise une soirée avec un calme apparent. Derrière le masque de la reine parfaite, capable de tout contrôler, se cache une adolescente blessée, incapable d’exprimer sa douleur autrement que par le maintien des apparences. Le masque devient alors une stratégie dans un univers où toute faille est immédiatement exploitée. Le rapprochement avec Jenny Humphrey me semble, à cet égard, éclairant car cette dernière incarne une autre forme de masque que celle qu’arbore Blair, celui, en l’occurrence, de la transformation sociale. Issue d’un milieu moins privilégié (elle vit à Brooklyn avec Dan et Rufus), elle tente de se faire une place dans le gratin en adoptant les codes de rivalité, d’hyperféminité et de manipulation [6] qui dominent l’Upper East Side. Cet effort d’assimilation et d’ascension repose sur un constant double jeu de la part de Jenny – laquelle incarne une sorte de schize au sens propre de fente, de séparation, de scission (σχίζω). Cette logique atteint son paroxysme dans le quatorzième épisode de la saison une, lors d’une fête d’anniversaire improvisée – cette scène qui, composée de multiples séquences concentrées sur les regards et les réactions, montre combien le masque finit par la trahir, l’isoler, l’humilier (et à bien des égards Gossip Girl est une histoire de marginalisation et d’exclusion où l’argent, l’appartenance sociale, le capital symbolique, la conformité comportementale et l’observance des règles genrées déterminent les existences de chaque personnage). Même le fameux twist ending de la série – à savoir que Dan Humphrey est Gossip Girl – s’inscrit dans la logique de la dissimulation à l’œuvre depuis la première saison. Dan, présenté comme un outsider au regard critique sur la micro-société même qu’il brûle d’intégrer, se révèle être l’architecte anonyme d’un système de surveillance, de manipulation et d’exposition permanente. Derrière la figure du narrateur omniscient se cachait un adolescent qui, pour exister, a choisi d’adopter un masque invisible mais tout-puissant : le masque hypermoderne des réseaux sociaux où la vie est réduite à l’apparence et où l’intime est systématiquement sacrifié au profit de l’image. En ce sens, Gossip Girl propose une vision profondément toxique de l’adolescence : à travers l’usage constant du masque – physique ou symbolique –, la série, condamnant toute vulnérabilité, met en scène une jeunesse contrainte à jouer des rôles et à réprimer sans cesse ses émotions, ses désirs et ses opinions pour survivre socialement. Le mal-être adolescent n’est jamais ni écouté ni réparé : il est mis en spectacle, intégré à la mécanique narrative, certes, mais jamais reconnu comme légitime.

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En définitive, Gossip Girl s’inscrit dans une tradition hollywoodienne qui façonne les imaginaires adolescents à travers des récits où le glamour masque des dynamiques profondément toxiques. À l’instar de films comme Cruel Intentions ou Clueless, la série perpétue des archétypes de relations où manipulation, domination et souffrance sont érigées en normes romantiques. Ce schéma narratif valorise des figures masculines tourmentées et des héroïnes prêtes à tout pour les sauver, renforçant ainsi des modèles pernicieux. La série, en mettant en scène des adolescents dans des situations d’adultes, contribue à une hypersexualisation précoce et à une banalisation de comportements abusifs. Cette représentation, loin d’être bénigne, influence la perception que les jeunes ont du pouvoir, de l’amour, du sexe et, au-delà, de leur propre corps. Ainsi, Gossip Girl ne se contente pas de refléter une jeunesse dorée new-yorkaise, elle participe activement à la construction d’un imaginaire adolescent où l’apparence prime sur l’authenticité, et où les normes sociales, sexuelles et genrées doivent être reproduites sans distance critique. En cela, elle illustre parfaitement comment le cinéma et la télévision peuvent, sous couvert de divertissement, véhiculer des modèles culturels profondément problématiques. Depuis ses origines, le cinéma hollywoodien fabrique des mythes. Il ne se contente pas de raconter des histoires, il façonne le réel en produisant des modèles sociaux et des récits normatifs. Ce que le western de l’époque classique avait fait pour la virilité ou ce que la comédie romantique fit dans les années Reagan pour l’amour hétéronormé, le teen drama le fait pour l’adolescence : il construit une jeunesse idéalisée, où la réussite passe par l’apparence, le pouvoir et la conformité aux normes. C’est précisément ainsi que Gossip Girl peut être interprétée comme une forme moderne de mythe toxique, enveloppé de glamour, où la souffrance adolescente devient spectacle, et où les violences sociales et genrées sont, au mieux, invisibilisées, au pire esthétisées.

[1]De ce point de vue, les mariages finaux sont très intéressants pour comprendre cette idée de prédestination dans Gossip Girl. Les mariages de Dan et Serena et de Blair et Chuck étaient totalement prévisibles et personne n’en est surpris : après tant d’histoires et d’aventures, les deux couples au cœur de la série n’ont, au fond, pas changé, déterminés qu’ils sont par la tradition de l’Upper East Side et de leurs propres familles – tradition dont ils n’ont jamais réussi à s’émanciper. De la rom-com, Gossip Girl retient aussi la logique selon laquelle les personnages sont toujours attirés vers ceux qui leur semblent inaccessibles, et lorsque deux personnages se plaisent, ils ne sont jamais en phase sur leurs sentiments ou leurs désirs.

[2]Il existe des liens très étroits entre Gossip Girl et Les Liaisons dangereuses : jeux de manipulation dans une haute société privilégiée, le blog et les posts anonymes de la « gossip girl » jouant un rôle analogue à celui des lettres du roman épistolaire de Laclos. Les intrigues, le pouvoir, le plaisir, la vengeance, l’hypocrisie, la volonté d’asseoir par la ruse un statut social, l’omniprésence de la séduction, le goût du contrôle d’autrui, voire de son humiliation, la rupture des codes sociaux traditionnellement admis, la cruauté sociale, l’amour et le désir comme instrument de domination forment le cœur de ces deux fictions.

[3]Blake Lively Reveals Gossip Girl Felt « Personally Compromising, » Thinks Breast Feeding Is « a Full-Time Job ». 2015. Https://www.eonline.com/news/645971/blake-lively-reveals-gossip-girl-felt-personally-compromising-thinks-bre ast-feeding-is-a-full-time-job : « I would not be proud to be the person who gave someone the cocaine that made them overdose and then shot someone and slept with someone else’s boyfriend ».

[4]La jalousie est omniprésente dans la série, mais il semble qu’il est un épisode qui en montre la particulière complexité. Dans le neuvième épisode de la saison 3, Dan, sa copine Olivia et Vanessa, la meilleure amie de Dan, sont chez ce dernier et discutent en buvant quelques verres. Dan et Vanessa évoquent la possibilité d’un « plan à trois » – projet qui n’est pas rejeté par Olivia. Cependant, ce moment paraît quelque peu gênant car les personnages ne savent pas que dire ni comment se comporter. Au début du rapprochement sexuel, Olivia est l’initiatrice et une certaine inégalité apparaît, car Vanessa, réifiée, les regarde sans agir. Le rapport sexuel n’est pas montré mais la caméra présente tout de même les trois amis au lit en fin d’épisode et lors de moments brefs au cours de l’épisode suivant. Dan semble très satisfait de cette folle nuit, mais les deux jeunes filles ont chacune le sentiment d’avoir été mise de côté lors du rapport. D’un côté, Nate remarque que la gêne qui existe entre Dan et Vanessa depuis ce « plan à trois ». De l’autre, Olivia devient jalouse de Vanessa qui sort le soir avec Dan. Elle qui était un des personnages les moins manipulateurs de la série se met mentir à son amie. Jalousie, souffrances, complexe d’infériorité et incommunicabilité sont étroitement associés et les deux amies entrent désormais en compétition – thème très important dans l’ensemble de la série. En somme, tout est mis en place pour qu’éclate le conflit.

[5] Il n’est pas anodin que celle-ci soit une créatrice de mode reconnue. Et, au demeurant, le monde de la mode est prégnant dans Gossip Girl et il pourrait être considérer comme un actant à part entière : chaque personnage est comme l’incarnation d’un style : Blair pour le preppy (bandeaux, serre-têtes, jupes plissées, collants opaques), Serena pour le glamour bohème (robes fluides, décolletés, look effortless), Jenny, modeuse au double sens du terme, pour le dark, voire le gothique, Chuck pour le dandysme, Nate pour le style old money, etc.

[6]La séduction dans Gossip Girl repose avant tout sur la manipulation. Les habitants de l’Upper East Side ne cessent de manœuvrer les nouveaux arrivants ou ceux qui n’appartiennent pas au même milieu qu’eux et qu’ils considèrent de ce fait comme inférieurs, transgressant les normes sociétales habituelles afin d’arriver à leurs fins. Cette manipulation concerne même les personnages secondaires : Juliet Sharp, Georgina Sparks ou Damien, un des petits amis de Jenny Humphrey. Ce goût pour les micmacs et autres manigances n’est pas le fait des seuls adolescents mais concerne aussi les adultes de la série et William van der Woodsen en est probablement le meilleur exemple.

Pour citer

Hubier, Sébastien (2026). « You know you love me. XOXO, Gossip Girl  ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/you-know-you-love-me-xoxo-gossip-girl], consulté le 2026-06-07.