Le monstrum latin, comme le τέρας grec, désigne un avertissement, un signe divin (monere n’est rien d’autre qu’avertir). Ce sens, que l’on tend aujourd’hui à oublier, demeure, dans les faits, présent dans quantité de figures monstrueuses modernes, postmodernes, hypermodernes. C’est même cette fonction métaphysique du monstre (métaphysique en ce qu’elle vise à une connaissance à la fois des choses quotidiennes et des réalités transcendantes) qui explique que l’histoire comparée des religions puisse, dans le lointain sillage de Mircea Eliade et de Roger Caillois, en faire un élément fondateur du monde. Créature terrible, gigantesque ou minuscule mais toujours disgraciée, reptilienne, poulpienne ou serpentine par sa forme, il vaut, au fond, autant que le héros monstricide dont il est comme la figure inversée, suscitant à la fois la peur, la compassion, l’empathie – voire l’admiration pour sa force et son énergie. C’est aussi la dimension sacrée du monstre qui motivait son importance dans les rites d’initiation de nombre de sociétés primitives dont nos sociétés historiques conservent bien plus de traces qu’on ne l’a longtemps cru. Ce Monstre primordial, qui est une sorte de meme, représente presque invariablement une confusion originelle. Hermaphrodite ou doté de tentacules phalliques aussi bien que d’attributs féminins, souvent sexuellement indistinct, venu de l’eau mais généralement capable aussi de marcher, de voler et de ramper il bouleverse l’ordre des espèces aussi bien que la séparation des éléments et des sexes opérée par l’acte démiurgique de création du cosmos. Incarnant la menace et le chaos, il rôde aux lisières du monde organisé où il attend son heure pour faire retour et semer la confusion, ce que tant de récits contemporains revivifient, par exemple, dans leur usage particulier de la thématique des manipulations génétiques. Hier comme aujourd’hui, ici comme là, le monstre est étroitement lié à la sexualité, à l’ordre et à la fondation du monde tel qu’on le voit, et, surtout, tel qu’on le fantasme. Force débordante et désordonnée (d’où son gigantisme, sa confusion sexuelle, sa transgression des lois humaine), le monstre s’inscrit ainsi, culturellement, dans l’imaginaire d’une contamination qu’il s’agit de contenir coûte que coûte en une démarche civilisationnelle qui veut absolument contrôler et exclure, ostraciser et encadrer. De là à voir dans le monstre poulpeux, une image de notre Ça, indistinct et répugnant, et de nos angoisses névrotiques, il n’y a qu’un pas.

 Est-il bien épistémologiquement justifié de franchir ce dernier ? Les créatures ouraniennes ou chtoniennes des monsters movies hollywoodiens des années 1950 sont-elles l’expression du puritanisme névrotique de l’époque du maccarthysme du temps ? Et sont-elles seulement cela ? Les effroyables clowns maléfiques criards, sales et querelleurs sont-ils, du Pennywise de Stephen King à l’Arthur Fleck de Todd Phillips et Scott Silver sont-ils vraiement des images d’anarchie et des ferments de désagrégation sociale ? Les assassins des slashers des années 1970 et 1980 sont-ils des incarnations sur les écrans des hantises de l’Amérique, de Nixon à Reagan ? Et de quoi the Meg, Anguirus ou le slenderman sont-ils donc le nom ? Comment et pourquoi les monstres – clowns maléfiques, croquemitaines, dinosaures, loups-garous, aliens, enfants possédés, poupées animés, tarentules géantes, mégalodons immortels, fourmis imperceptibles et zombies putréfiés5, etc. – s’inscrivent-ils à l’intersection des plans psychologiques et sociologiques ? Comment interpréter la prégnance des métaphores sexuelles dans ces histoires de monstres ? Comment expliquer que ces derniers soient si fréquemment dotés d’une double fonction dévorante et pénétrante, depuis les pieuvres d’Hugo et Verne jusqu’aux tentacle porn videos du hentaï nippon ? Quel rôle y joue l’imaginaire de la vagina dentata qui n’est en rien un fantasme occidental mais se trouve également, prégnant, en Inde ou en Afrique  ? Quelle est donc l’importance de cette imagerie du vagin denté dans la figuration des monstres féminins qui fascinent spectateurs et spectatrices par leur nature pénétrante et l’angoisse de morsure qu’elles suscitent, certes, mais aussi,par leurs tentacules phalliques, leurs ambiguïtés, leur aspect polymorphe, leur absence de membres ou d’os, leur caractère tout à la fois cérébral et lascif, voire lubrique, leur capacité à entrer dans les corps humains, à s’y cacher, à s’y lover ?

Quels liens anthropologiques et psychologiques unissent donc, de proche en proche, Echidna ou les Gorgones et les aliens de l’Independence Day (1996) de Roland Emmerich, coiffés de tentacules et capables de pénétrer les esprits humains ? Quels rapports entretiennent ces monstres serpentins avec les créatures voraces, lupines et dévorantes – et ces dernières avec la Gueule d’Enfer qui obsédait l’imaginaire médiéval ? Et, la tératologie cinématographique étant aussi une philosophie6, que ces monstres et ce « mysterium tremendum » disent-ils de nous-mêmes ? Quels liens unissent fantasme de dévoration, angoisse du morcellement et complexe de castration ? Peut-on interpréter dans cette perspective les Rancors de Return of the Jedi, ces immenses et féroces prédateurs de la planète Dathomir ? Le fantasme de morcellement anatomique dont Lacan avait déjà noté l’importance dans la vie psychique expliquerait-il que The Fly de Cronenberg, déconstruisant et recomposant les tópoï des films de monstres de série B, soit aussi un film sur la renonciation du protagoniste à la sociabilité ? Quelles accointances existe-t-il entre la figure du monstre et l’obsession humaine de l’impureté, de la souillure, de la contagion? Enfin, convient-il de considérer, dans le sillage de Rudolph Arnheim que « the monster has become a portrait of ourselves and of the kind of life we have chosen to lead » ou, à l’instar de Stanley Cavell, que « horror is the title [we are] giving to the perception of the precariousness of human identity, to the perception that it may be lost or invaded, that we may be, or may become something other than we are, or take ourselves for » ? Quelle influence les pulp fictions, tellement importantes de la fin du XIX^e siècle aux années 1950, ont-elles exercé sur la constitution de notre imaginaire écranique contemporain ? Que doit, également, celui-ci aux films de série B ou Z et à leur fameux « craignos monsters » ? Comment interpréter l’importance accordée dans tant de fictions aux « monstres gentils », de Casimir à Guizmo, de John Merrick à l’Onionhead de Ghostbusters (1984) ?

C’est à toutes ces questions que ce dossier en ligne cherchera principalement à répondre, tout en s’attachant aux procédés qui soutiennent les fantasmes latents qui président à la mise en scène du monstre : la gradation, l’insolitation, l’ambiguïté, l’incertitude, une façon, enfin, de ne pas nommer le monstre, d’en faire un Ça, d’en faire la Chose (laquelle, curieusement, est prise dans une « rhétorique de la surenchère visuelle » qui est au cœur de tous les « body genres », horrifiques comme pornographiques).