L’HORREUR DU PATRIARCAT –– INTRODUCTION

« There is no film genre more subversive, more innately critical of the values of white bourgeois patriarchal society, than the horror film. » (Sharrett : 56) En effet, le film d’horreur se fait un plaisir depuis plusieurs décennies – observable à l’aide des bases théoriques de Robin Wood – à hanter (et critiquer) la société patriarcale. Un certain type de film d’horreur, le « body horror », va venir terrifier la population de cette société par l’exploration des limites possibles du corps et la représentation des diverses anxiétés liées au corps. (Huckvale : 2) Dans ce genre de film, le corps « souffre, meurt, se transforme… et horrifie. » (Sutton : 73)

Depuis The Wasp Woman (1959) jusqu’au récent The Ugly Stepsister (2025), la fascination pour la métamorphose corporelle de la femme à travers le body horror n’est pas un concept nouveau. Toutefois, une vague de femmes cinéastes féministes ont pris d’assaut le monde de l’horreur dans les récentes années avec leur version d’un body horror qui représente l’expérience et l’histoire des femmes face au patriarcat moderne, dont Julia Ducournau avec Raw (2016) et Titane (2021) ainsi que Coralie Fargeat avec The Substance (2024). La professeure et auteure Barbara Creed va inclure ses réalisatrices françaises dans ce qu’elle appelle le « Feminist New Wave Cinema », mouvement de films réalisés par des femmes avec comme trame narrative un personnage féminin en lutte contre la violence masculine et les valeurs patriarcales dans une aventure « into the dark night of abjection, where [she] engage with the underlying horrors of the patriarchal order. » (Creed, 2022 : 2-4)

Dans le cadre de cette analyse, nous regarderons la représentation des notions-clés de la théorie de Creed, soit l’abjection et la femme-monstre moderne, à travers The Substance [1]. À cela nous ajouterons également les concepts du « male gaze » parodié ainsi que de la « vieille femme grotesque ». Par le biais de notre analyse du film de Fargeat, nous remarquerons rapidement que toutes ces notions s’alimentent entre elles dans un rapport explosif et critique du patriarcat blanc capitaliste bourgeois. Effectivement, nous constaterons que The Substance ne va pas se limiter à dénoncer le regard masculin dominant, mais va plutôt le forcer à arracher ses propres yeux. L’œuvre de Fargeat va illustrer (et ridiculiser) le patriarcat capitaliste bourgeois, là où toutes les femmes sont perdantes : les belles jeunes vont être objectifiées et les vieilles laides vont être abandonnées, sans quoi le système ne va pas être « stabilized ».

LA BELLE EST LA BÊTE –– DÉVELOPPEMENT

Dès le début de The Substance, Elisabeth Sparkle (Demi Moore) est présentée comme une personne piégée dans la machine patriarcale capitaliste. Sous les projecteurs hollywoodiens, elle a réalisé son rêve d’être une actrice admirée avant d’être éventuellement « expédiée » à une émission télévisée d’aérobique. Auparavant célébrée pour ses performances, elle est dorénavant victime du male gaze télévisuel en tant que vedette reconnue pour son physique. (Krupa : 66) Elisabeth devient ainsi la « porteuse générale du regard » (Mulvey : 11) et fait de son mieux, plusieurs décennies plus tard, pour en être satisfaite. Aujourd’hui, elle a complètement internalisé le male gaze qui prescrit sa valeur personnelle, son pouvoir d’agir et sa pertinence. (Aiswaria et Spoorthi : 41-42)

C’est lorsque son producteur Harvey (Dennis Quaid) va lui faire comprendre que son règne est terminé que tout commence à s’écrouler. Creed propose que dans le Feminist New Wave, la trame narrative porte une nouvelle attention sur la figure de l’homme abject. Celui qui est raciste, misogyne et homophobe/transphobe. Celui qui « viole et dépouille » les femmes et tout autre individu marginalisé. (Creed, 2022 : 5) Dans The Substance, Harvey représente cet homme abject tout en étant aussi le porte-parole du patriarcat capitaliste.

Par exemple, lors de la scène du restaurant, il va être entouré de d’autres hommes blancs âgés [2] servis par une jeune femme. Il va parler de la nécessité de plaire aux actionnaires – huit hommes blancs âgés qui apparaissent vers la fin du film, chiffre de l’infini et de l’éternité immuable, de la totalité de l’univers. (Desrosiers : 40) Cet univers est le patriarcat capitaliste gouverné par les hommes. À plusieurs reprises dans The Substance, Harvey va être constamment entouré d’hommes blancs et va utiliser l’aide d’une femme assistante, soit en tant que serveuse, secrétaire ou même danseuse. Ainsi, il perpétue la première mission du patriarcat de Creed dans le Feminist New Wave, soit de « keep an oppressive patriarchal order in place. » (Creed, 2022 : 11) De plus, par son annonce brutale du remplacement d’Elisabeth, Harvey reste fidèle à ses valeurs patriarcales :

The patriarchal order and its representatives [are] deliberately destroying the personhood and freedom of their citizens of different colour, sexuality, and class by robbing them of their identity and right to self-determination […] unable to function without endorsing the marginalisation and oppression of alterity, including […] older women who have been cast aside and left impoverished […] These people who the patriarchal symbolic order “others” are spoken of as if they were not “proper” subjects, sometimes as if they were not “fully” human […] but rather as abject. (Creed, 2022 : 11)

Fargeat s’assure cependant de représenter Harvey comme autant abject que ses propres actions : il est vulgaire, bruyant, grotesque, envahissant et impoli. Toutefois, il est aussi puissant et à la tête de la compagnie de production de l’émission d’Elisabeth auquel elle se soumet et obéit.

À l’intérieur du patriarcat capitaliste bourgeois, la femme est vue comme « l’Autre » (Wood : 78), mais aussi comme un objet de désir qui doit suivre rigoureusement les critères de beauté implantés par ce même patriarcat, dont la jeunesse éternelle. (Saltzberg et Chrisler : 311) Lorsque la femme devient vieille, elle a deux choix pour rester « pertinente » aux yeux du patriarcat : rajeunir ou disparaître. (Richardson : 4) Comme quoi l’objet de désir peut devenir un objet d’horreur pour le male gaze s’il échoue à l’une de ces options. (Williams : 88) Le congédiement de Elisabeth représente sa condamnation à la deuxième option, soit un exil forcé hors du studio de production. Puisqu’elle a internalisé pendant des décennies le regard masculin comme dicteur de sa valeur personnelle, elle se retrouve chamboulée face à sa date d’expiration imminente et choisit donc de se révolter (comme le dirait Creed) par l’usage de la « substance ».

La salle de bain de Elisabeth devient le site d’une transformation abjecte de son corps dans une redéfinition grotesque de l’accouchement traditionnel. (Krupa : 76) Similaire aux scènes primitives d’une naissance « hors-norme » dans les films de science-fiction et d’horreur (Creed, 1993 : 18), la scène de la naissance de Sue (Margaret Qualley) aborde, à sa manière, ce concept de l’accouchement sale et abject. (Creed, 1993 : 51)

Au lieu de son vagin, c’est le dos de Elisabeth qui s’ouvre et se mutile pour donner place à la version plus jeune, plus belle et « plus parfaite » d’elle-même. Ce n’est donc pas une relation de mère-fille qui naît entre Elisabeth et Sue, mais plutôt la fission spatiale et physique d’une femme qui devient vieille et jeune. Ce que nous tentons de dire est que Fargeat amplifie l’abject déjà présent dans l’idée de l’accouchement en y ajoutant la notion du double, d’une version « alien of the self » (Carroll : 46), qui naît non pas des entrailles de Elisabeth mais de sa colonne vertébrale. Dans son ouvrage sur l’abjection, Julia Kristeva écrit à propos d’un « surgissement massif et abrupt d’une étrangeté qui, si elle a pu [être] familière […] [est] maintenant radicalement séparée, répugnante. » (10) Même si Sue provient de Elisabeth, celle-ci lui est quand même étrangère et devient la fameuse femme-monstre moderne que nous retrouvons dans le Feminist New Wave. (Creed, 2022 : 4-5) Alors qu’Elisabeth va graduellement s’habituer à sa double identité qui laisse place à d’étranges moments de dissociation et de fissures (Cazenave : 200), celle-ci va être pareillement aliéné par la radicale différence des deux. L’une est la caricature hyperféminisée de la jeune femme parfaite (Battersby : 114), à la grande satisfaction de Harvey, et l’autre est le triste résultat de son expiration. Si elles sont éventuellement capables de trouver un certain équilibre, c’est à travers des scènes qui illustrent les divers fluides corporels abjects, dont une mystérieuse sécrétion verte et un liquide beige. (Krupa : 79-80)

Sue va poursuivre ce rôle de femme-monstre contemporaine par son « contrôle » du male gaze qui va être ridiculisé selon la théorie de Creed (2022 : 17). Dans The Substance, ce moment est la séquence de l’émission Pump It Up avec ses angles et zooms exagérés de la caméra sur les parties du corps de Sue. Son émission d’aérobique est littéralement une parodie du regard masculin dominant par cette exagération ainsi que le succès que cela génère dans la trame narrative du film. (Krupa : 80-83) En sachant que c’est a priori Elisabeth au contrôle de Sue, c’est un masque qu’elle (Elisabeth) porte pour performer et être couronnée de succès à travers son double comme elle l’aurait été auparavant (Aiswaria et Spoorthi : 42), prouvant à nouveau son intériorisation du male gaze et des valeurs patriarcales capitalistes. Ainsi, Elisabeth va se révolter en choisissant simultanément les deux options mentionnées plus tôt : elle va rajeunir et disparaître loin des regards dans son luxueux appartement.

Toutefois, l’alternance constante entre l’externe objectifiée (Sue) et l’interne camouflé (Elisabeth) va virer au cauchemar, causant la graduelle crise identitaire de Elisabeth et créant un fossé entre elle et son double. (Krupa : 81) Lorsque Elisabeth commence à se détériorer au profit de Sue, son attirance initiale pour son double devient du dégoût et de la rage. Lorsque Elisabeth commence à perdre le contrôle de Sue, celle-ci passe d’un outil pour être à nouveau pertinente aux yeux du patriarcat capitaliste à une entité à part entière, rebelle et égoïste. (Aiswaria et Spoorthi : 43-44) Dans sa tentative de révolte, Elisabeth ne fait que se perdre elle-même dans un cycle cauchemardesque et se transforme en la « vieille femme grotesque » : elle devient la caricature de la vieille femme abjecte, enragée contre le monde entier et détériorée mentalement et physiquement. (Richardson : 5-6) Elle devient grotesque, à un point tel qu’elle va ressembler au Bossu de Notre-Dame vers la fin du film, illustrant le côté parodique de l’œuvre de Fargeat. La dissociation entre son corps – ou plutôt ses corps – et la réalité tangible est si intense qu’Elisabeth se décompose littéralement en monstre. Cependant, The Substance va porter un regard empathique pour Elisabeth, caractéristique typique du Feminist New Wave. (Creed, 2022 : 17)

Dans sa définition du « double », Michel Cazenave explique que la « rencontre avec son double apparaît souvent néfaste, car elle signifie souvent la mort. » (200) C’est exactement ce qui se produit lorsque Elisabeth va tenter de tuer Sue dans une bataille extrêmement graphique et ensanglantée, résultant plutôt en la mort d’Elisabeth aux mains de son double. D’un côté, nous y voyons un message sur les structures patriarcales qui dressent les femmes les unes contre les autres telle une compétition de beauté avec ici la guerre éternelle de la jeunesse contre la vieillesse. (Krupa : 76-77) D’un autre côté, c’est l’étape finale de l’abjection de soi par-delà « la perte de l’être inaugural et propre. » (Kristeva : 12)

Toutefois, rien ne peut préparer à l’abjection extrême de Monstro ElisaSue, créature monstrueuse et résultat d’avoir tout tenté pour garder le corps parfait (Sue) avant d’en devenir complètement méconnaissable, inhumain et abject. (Krupa : 77) Monstro ElisaSue est l’enfant métaphorique d’une fusion lesbienne entre la vieille femme grotesque et la jeune parfaite hyperféminisée, entre un « post-fertile female body with the flawless, hyper-fertile ideal […] an emblem of grotesque abjection. » (Krupa : 80) Monstro ElisaSue vient plonger dans le néant la ligne déjà assombrie entre l’humanité et l’animalité, entre le réel et l’imaginaire, entre le désir et l’horreur… entre la femme abjecte et le monstre. Par conséquent, The Substance se conclut dans une mer de sang asphyxiant Harvey, les actionnaires ainsi que les membres du public, citoyens et citoyennes de la société patriarcale capitaliste bourgeoise. La mort de Monstro ElisaSue près des étoiles hollywoodiennes complète la prophétie : peu importe si les femmes tentent de défier ou de fuir le système patriarcal, celui-ci aura toujours le dernier mot sur leur pertinence de vivre.

UNE PRISON, DEUX CELLULES –– CONCLUSION

Dans la théorie du Feminist New Wave de Creed, les films contemporains – surtout ceux d’horreur – vont représenter l’expérience de la femme d’un point de vue subjectif. Autrement dit, les réalisatrices de ce mouvement vont employer une forme de « feminist gaze » en illustrant des situations – qu’elles soient farfelues ou non – avec un regard de compassion pour la réalité de la femme et pour son expérience à l’intérieur du patriarcat. Ce regard va se porter notamment sur les émotions de la femme, sur ses états d’esprit ainsi que leur possible évolution… ou dégradation. (Creed, 2022 : 17) Par ailleurs, Wood présente l’Autre pour l’idéologie bourgeoise comme un fléau qui peut être remédier de deux façons : « either by rejecting and if possible annihilating it, or by rendering it safe and assimilating it, converting it as far as possible into a replica of itself. » (77)

The Substance combine ces deux constats dans un portrait grotesque et satirique. Le film montre la femme comme un Autre à l’intérieur du patriarcat et utilise son expérience subjective comme noyau de l’histoire. Par-delà l’usage intensif du body horror avec ces transformations abjectes et ces mutations invraisemblables, Fargeat envoie un message clair sur l’hypocrisie du système patriarcal envers l’âgisme et la pression faites aux femmes. (Krupa : 84)

Elisabeth, décidant de se venger de son producteur et du système qu’il gouverne, prend son destin en main et négocie sa pertinence. Par son intériorisation des normes patriarcales, elle joue avec le feu et défie le patriarcat avec une supercherie. Elisabeth devient malheureusement sa propre antagoniste et fait la tardive réalisation qu’elles (Elisabeth et Sue) sont toutes deux prisonnières de la même prison, mais simplement dans différentes cellules. C’est une folle réinterprétation féministe de la tragédie de Prométhée qui, en volant le feu aux dieux, finit par en payer le prix et se fait dévorer le corps par un aigle. (Quintin : 110-111) The Substance remplace le feu par une potion magique, l’aigle par l’autodestruction psychotique et le mont Caucase par Hollywood.

[1] Analyser un film comme The Substance pourrait remplir une centaine de pages. Afin d’alléger le texte, nous allons ignorer plusieurs détails importants et éviter la description des scènes. En d’autres mots, nous allons mettre l’emphase sur les significations en tenant pour acquis que le film ait déjà été visionné par la personne faisant la lecture de cette analyse.

[2] À noter que du côté d’Elisabeth, nous voyons aussi une grande majorité d’hommes blancs âgés, mais ce n’est pas une exclusivité comparativement à Harvey : quelque femmes clientes du restaurant sont présentes.

Bibliographie

FILMOGRAPHIE
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Pour citer

Landry, David (2026). « LA FEMME, L’ABJECT ET L’EMPOISONNEMENT HOLLYWOODIEN ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/la-femme-labject-et-lempoisonnement-hollywoodien], consulté le 2026-03-16.