L’album Aimer les monstres (Émile Proulx-Cloutier, 2013) s’inscrit dans un projet plutôt éclectique dans son contenu musical, mais qui converge toujours vers le même désir : celui d’écrire l’humanité autant dans sa beauté et que dans sa laideur. Des chansons habitées d’histoires aux allures de berceuses apaisantes comme « Les mains d’Auguste » y côtoient des morceaux au caractère plus engagé comme « Votre cochon se couche » et d’autres aux teintes plus agressives comme « Race de monde ». La chanson « Votre cochon se couche » est particulièrement représentative du « cinéma sonore » proposé dans l’album, au sein duquel l’artiste insuffle à ses pièces la forme de courts films audio. L’analyse narrative de ces morceaux est franchement enrichie par la mise en scène sonore. Chaque mot, chaque son, chaque inflexion interprétative de l’auteur‑compositeur‑interprète participe à la construction de la signifiance de l’objet musical. Les mots, les sons, le grain de la voix et la performance de l’interprète donnent lieu à un texte à quatre entrées [1] – soit le texte, la musique, la ou les voix et la médiation par l’enregistrement en studio – qui prend tout son sens dans leur mise en relation. Il est alors possible d’entendre, dans tous les plans de l’œuvre confondus, le récit du trajet de l’individu dans un monde abrutissant où tout va trop vite, où tout est écrit d’avance, et où on ne connecte plus avec ses proches.

La chanson comme récit

« Votre cochon se couche » est une œuvre musicale qui se lit et qui s’entend comme un récit. La forme couplet-refrain permet d’y voir une évolution narrative bien définie.  C’est cet enchaînement de paragraphes racontés, entrecoupés d’un même refrain chanté, qui permet à l’histoire de prendre graduellement forme au fil de l’écoute de la chanson. L’œuvre comporte quatre sections de texte, chacune suivie du refrain. Les sections sont formées de deux ou trois couplets. Le fait que les couplets soient plutôt narrés que chantés donne à l’œuvre des airs de littérature orale, s’apparentant presque au conte. C’est alors dans une dimension épique que se déploie le récit, qui s’entend notamment au sein de la séquence musicale où se fait entendre une trompette des plus cérémoniales. Celle-ci annonce chaque début de refrain et donne le sentiment d’assister à un combat western. Ce clin-œil à l’univers des cowboys frappe l’imaginaire et renforce le caractère légendaire de la chanson.

D’ailleurs, le texte s’ancre dans le folklore québécois en intégrant dans son univers les personnages de Dieu et du Diable, ce qui est typique des contes traditionnels. Au sein même du refrain, le chanteur convoque les deux entités bibliques dans son périple. Je noterais également que la phrase qui introduit la première performance du refrain est : « Mais j’oublie jamais ma prière » (l. 24), ce qui donne à penser le refrain comme une incantation religieuse. Le rythme scandé des vers composant le refrain participe tout autant à cet effet d’imploration presque hargneuse. Cependant, j’ai l’intuition que la dimension religieuse dans le récit, plutôt que donner à voir une morale quelconque, accroît l’ironie de la vie misérablement programmée du protagoniste. Effectivement, à l’époque où l’Église avait tous les pouvoirs au Québec, les citoyens devaient nécessairement se conformer à ce qui était considéré comme étant bien ou mal par les autorités religieuses. À mon sens, on peut facilement établir un parallèle entre l’Église et le système capitaliste, qui représente dans la chanson la structure autoritaire de laquelle découle la ligne de conduite à respecter – soit le perpétuel appât du gain, souvent au détriment de l’être humain et de sa communauté. Ainsi, le caractère sacré des éléments religieux dans le texte me semble ironiquement transposé au système industriel.

Roadtrip solitaire

Il va de soi que le protagoniste se situe dans un véhicule et que celui-ci est nécessairement en mouvement. Vers quelle destination, cela demeure flou. Autant le personnage semble pressé de fuir une réalité qui le révolte, autant il apparaît tiré malgré lui vers un lieu qu’il ne peut éviter. Certains éléments textuels permettent de circonscrire le narrateur dans l’espace confiné d’une voiture. Entre autres, les références constantes à des éléments de signalisation usuels, comme les pancartes vertes de l’autoroute (l. 1), l’insigne « Attention à nos enfants » (l. 79) ou le panneau « Fin de la route » (l. 87). Aussi, le texte fait mention d’éléments typiques du discours courant de l’automobile. Le narrateur – en s’énonçant sur son environnement – se pose alors dans le seul lieu où on peut s’imaginer cohabiter un dash, une figurine de danseuse hawaïenne, des vielles cassettes (l. 5) et des objets dans le miroir (l. 67). La voiture devient à la fois un lieu d’emprisonnement et un espace propice à la confession, à la libre expression de la pensée refoulée et intériorisée.

La mise en scène sonore permet aussi de cerner l’évolution du récit, puisque celle-ci structure carrément l’action de l’œuvre. De nombreux éléments sonores évoquant la voiture ponctuent l’écoute. La chanson débute avec un son qui rappelle celui de l’embrayage (0:03min), un démarrage d’ailleurs renforcé par le départ presque simultané de percussions à la batterie. Le rythme alors instauré s’apparente drôlement au bruit d’un moteur en marche. La chanson est également ponctuée de sons qui rappellent la circulation routière, comme des cris de klaxon insistants (1:23min/2:19min/3:31min), des clignotants en marche (2:29min-2:33min) et même une collision ou une sortie de route violente (5:10min). Ce sont notamment ces éléments de circulation qui donnent à penser que le protagoniste se déplace sur la route.

Les changements soudains et récurrents d’accords et de rythmes permettent de créer un effet de mouvement qui suggère non seulement un déplacement dans l’espace, mais également une succession rapide d’évènements. Cela me pousse à envisager le trajet du protagoniste d’un point de vue métaphorique. La chanson devient ainsi le récit de l’existence humaine au sein d’un système industriel et d’un rythme de vie effréné qui restreint tout individu à suivre la même route misérable.

L’autoroute Surconsommation

Cette œuvre m’apparaît être la narration d’un protagoniste qui dépeint sa traversée dans une société aliénante. La première section du texte donne le ton sur le paysage désolé au sein duquel le narrateur se déplace. Les objets qui l’entourent s’enlaidissent, se décomposent et l’accompagnent vers la mort. La mention de « vieilles cassettes toutes molles » (l. 5) et d’ « une danseuse hawaïenne mal faite » (l. 7) met l’accent sur le côté cheap de la surconsommation. C’est-à-dire la réalité d’un monde où les objets sont voués à briser, s’ils ne sont pas carrément vendus avec des défauts de fabrication. On peut d’ailleurs entrevoir ces objets comme un reflet métaphorique de la pauvreté individuelle que génère l’obsession pour le capital et pour les biens matériels. Cette critique du matérialisme transparaît également par l’utilisation de mots-valises comme « minivan-cercueils » (l. 9) et « veston-cravache » (l. 12). La liaison formelle d’un mot appartenant à l’univers capitaliste – sachant que l’automobile et le complet veston cravate sont des incontournables au sein de la sphère industrielle – à un mot connoté négativement donne à l’expression résultante un caractère dénonciateur. Il se dégage de cette ironie une pointe de résignation, ancrant l’idée que le peule est à la fois aliéné et conscient de l’être. Le paysage dépeint dans le texte dégage la mort, la souffrance et l’asservissement. Les autoroutes se transforment en cimetières ambulants où errent les conducteurs condamnés à un système normatif et l’étiquette devient un outil de conditionnement par lequel est transmis – non sans violence – le code de conduite sociétaire encouragé. On pourrait presque croire que l’œuvre tend à représenter une version contemporaine de l’Enfer sur Terre.

À ce propos, la séquence musicale joué au piano qui est répétée deux fois dans l’introduction de la pièce (0:07min-0:20min) installe une atmosphère inquiétante. Cet effet angoissant est dû au caractère aigu des notes qui sont jouées – les rendant agressantes -, mais encore plus particulièrement à la dissonance musicale qui advient. Cela donne à entendre un son qui ne semble pas tout à fait juste. C’est en fait la distance improbable entre les notes qui rend la mélodie porteuse d’une tension sonore digne d’un film de suspense. En décortiquant cette séquence de notes, on remarque qu’elle se caractérise par une descente chromatique, ce qui signifie que le son descend d’un demi-ton à chaque note jouée. Cette descente par demi-tons crée une friction inconfortable à l’oreille. De plus, la séquence sonore comporte une quinte diminuée, aussi connue sous le nom « d’intervalle du diable » [2]. Comme si ce n’était pas assez, une septième majeure – soit un demi-ton séparé d’un octave – se glisse dans la mélodie et renchérit sur la dissonance perçue par l’oreille. Toutes ces manipulations s’amalgament pour accroître la tension et ainsi instaurer un climat angoissant dans la chanson.

Maintenant, même si le trajet du narrateur semble suivre un itinéraire unilatéral qui le rapproche toujours plus d’une destination fatale, il donne l’impression paradoxale de tourner en rond, de n’aller nulle part de précis. Ce sentiment d’être prisonnier d’un cercle sans fin est surtout attribuable au format couplet-refrain de la chanson. Alors que le refrain revient à quatre reprises, cela force le cycle qui rejoue encore et encore. Cette idée de temps cyclique résonne avec les tourments éternels auxquels sont promis les condamnés en l’Enfer. Dans ce cas-ci, ce lieu de désolation est associé à la vie industrielle occidentale.

Relations cul-de-sac

L’objet musical se veut également une critique de l’impossibilité de connecter avec les autres. D’abord, la deuxième section du texte fait état des éternels échecs amoureux du narrateur. Le texte met de l’avant que la dimension sexuelle est la seule composante d’une relation amoureuse qui peut être espérée. Alors que le protagoniste s’étend sur les conquêtes anonymes qu’il enchaîne, on sent la résignation teinter ses propos :

   Seize ans, cent ans, grosse ou taille fine

 Fiancée, veuve ou orpheline

J’ai fait mille fois le tour de la piste  (l. 29-31)

Il semble que même en multipliant les partenaires, il n’arrive jamais à sentir un lien tangible avec une femme. Je noterais qu’en affirmant avoir fait le tour de la question maintes et maintes fois, le narrateur partage à l’auditeur le peu d’espoir qu’il garde d’un jour trouver plus. D’ailleurs, cet abandon de la quête d’une relation plus significative qu’une simple aventure se confirme comme il s’interroge :

 Pourquoi l’amour s’en va?

Moi je donne ma langue aux chats

Pourquoi l’amour éclate?

Moi je donne ma langue aux chattes  (l. 39-42)

Le questionnement du narrateur ne peut être que rhétorique, puisque donner sa langue aux chats signifie que l’on abandonne une réflexion. Aussi, la répétition de l’expression – en troquant toutefois les chats pour les « chattes » – suggère que le sexe demeure l’unique voie envisageable.

D’autre part, la chanson aborde la difficulté de connecter avec ses proches. La troisième section du texte témoigne de l’effritement de la signification des liens familiaux en listant un par un les conflits que le narrateur entretient avec les membres de sa famille.

Destination fatale

Si la chanson illustre le cheminement de la vie d’un individu dans un monde de consommation et d’aliénation, il me semble évident qu’il ne peut mener que vers la mort. C’est dans cet ordre d’idées que la quatrième et dernière section du texte multiplie les images qui s’apparente à l’imaginaire de la fin. On comprend que l’approche du terme de la chanson coïncide avec celui de l’existence du personnage. Projetant lui-même ses imminentes funérailles (l. 83), le narrateur voit une pancarte indiquant la « fin de [sa] route » (l. 87) et fonce directement dans l’inévitable « cul-de-sac » (l. 90). Une note insistante résonne en arrière-plan aussitôt que la pancarte est mentionnée, ce qui donne l’impression que la voiture prend de la vitesse plus elle s’approche de l’impact. L’entêtement de la note crée du même coup un sentiment stressant alors qu’on anticipe le pire. Finalement, « Votre cochon se couche » se conclut sur une note atonale, ce qui laisse croire que l’interprète a pressé au piano de nombreuses notes en même temps sans lien précis entre elles. En d’autres mots, il a laissé tomber ses mains sur le clavier. L’écart par rapport aux règles de tonalité musicale classique qu’un tel geste présuppose engendre à l’oreille un son d’une violence considérable. Finir sur cette note chaotique transpose la destruction du narrateur sur le plan musical. On entend s’écrouler le personnage, le récit, la musique et l’interprétation du chanteur.

Une collision avec le réel

La situation d’énonciation du protagoniste incite à une conscientisation douloureuse. La performance du texte – l’intonation de plus en plus intense et hargneuse (3:20min), l’utilisation ponctuelle du murmure (0:22min/1:48min), les soupirs (0:39min) – et la trame sonore – le bruit de fond qui rappelle un train en marche à vive allure, l’impression d’un combat western (1:15min/2:13min/3.25min/4:37min), le son brutal de la voiture qui percute une surface de plein fouet (5:10min) – s’unissent pour générer un appel à la solidarité, à la prise d’action collective à l’encontre de cette tangente névrosée. Aussi, la prise de parole du protagoniste donne à penser qu’elle pourrait être généralisable à tout individu. Ainsi, le personnage ne définit jamais ce « je » par lequel il s’exprime, ce qui laisse croire qu’il pourrait représenter n’importe quel individu et tous à la fois. J’ajouterai à cet effet que le narrateur se pose comme seul contre le monde et que cette position s’entend sur le plan musical. Peu à peu, sa voix se fait enterrer par la musique et ce, jusqu’à ce qu’il soit presque ardu de saisir ses propos.

Annexe

VOTRE COCHON SE COUCHE [3]

1 Les pancartes vertes de l’autoroute

2 Comptent à rebours ma vie perdue

3 À scorer coûte que coûte

4 Dedans mon propre but

5 Sur mon dash des vieilles cassettes

6 Toutes molles à force de les écouter

7 Une danseuse hawaïenne mal faite

8 Pis une petite couette de cheveux de bébé

9 Je croise plein de minivan-cercueils

10 Remplis d’humains qui en arrachent

11 À obéir au doigt dans l’œil

12 Dans un beau complet veston-cravache

13 Hey! Tout au bout du tunnel

14 Y’a un gros M jaune qui brille

15 Allez donc tout’ manger

16 De la marde de clown en famille

17 Je me lève avant l’hymne national

18 Je sors du motel la gueule hirsute

19 Rien dans les poches, je pars comme une balle

20 Avec mon Bonheur Intérieur Brut

21 Le smile au vent, le feu au cul

22 Je fonce sans regarder derrière

23 Le soir, je me criss d’où je suis rendu

24 Mais j’oublie jamais ma prière…

25 Bon Yeu, dîtes au Yâble

26 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

27 Bon Yeu, slackez le câble

28 Votre cochon se couche

29 Seize ans, cent ans, grosse ou taille fine

30 Fiancée, veuve ou orpheline

31 J’ai fait mille fois le tour de la piste

32 Je sais toujours pas comment qu’on résiste

33 À la pulpe rose d’une lèvre riante

34 Ni au duvet blond d’une cuisse impatiente

35 Ben oui, mon corps butine

36 Ben oui, mon esprit bottine

37 J’ai déjà eu le kick pour une bonne sœur

38 J’ai une grosse-grosse-grosse capote sur le cœur

39 Pourquoi l’amour s’en va?

40 Moi, je donne ma langue au chat

41 Pourquoi l’amour éclate?

42 Moi, je donne ma langue aux chattes

43 Bon Yeu, dîtes au Yâble

44 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

45 Bon Yeu, slackez le câble

46 Votre cochon se couche

47 Mon père, je suis pu capable

48 Il est ben que trop dur de la feuille d’érable

49 Mon frère parle tout le temps de lui

50 Il va finir par se fouler le nombril

51 Ma sœur de temps en temps

52 Joue du canif sur mon aorte

53 «Si t’avais pas sacré ton camp

54 Maman serait peut-être pas morte»

55 La liberté, ça les écœure

56 Ça fait qu’ils me rangent dans leurs petites cases

57 «On le sait ben, pour toi, le bonheur

58 C’est une tignasse blonde pis une tank de gaz»

59 Moi, je revire de bord

60 Pis je leur souhaite Joyeuses Fêtes

61 Vous viendrez faire un tour dehors

62 Mès qu’y fassent des portes larges comme vos têtes

63 Bon Yeu, dîtes au Yâble

64 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

65 Bon Yeu, slackez le câble

66 Votre cochon se couche

67 Les objets dans le miroir

68 Sont plus près qu’ils ne paraissent

69 Où c’est faut j’aille pour pu voir

70 Les flashbacks qui me collent aux fesses

71 Sur l’dash, la danseuse a peur

72 Qu’un beau jour, je perde les pédales

73 Mes cassettes, c’est des répondeurs

74 Pour quand j’ai le goût que quelqu’un me parle

75 Reste la couette de cheveux du petit gars

76 Vu rien qu’une fois dans un berceau

77 Quelque part au fond de l’Arizona

78 Je suis parti en peur, les yeux dans l’eau

79 «Attention à nos enfants

80 Ça pourrait être le vôtre»

81 Quand je lis ça, je me dis tout le temps

82 Qu’à part lui, j’en ai peut-être d’autres

83 Ça va être beau à mes funérailles

84 Grand défilé de crocodiles

85 Me semble les voir tout’ là qui braillent

86 En trois versements faciles

87 La pancarte verte dit «Fin de la route»

88 Mais tant qu’à moi, on s’en sacre

89 Je m’en vas foncer coûte que coûte

90 Je veux voir ce qui a de l’autre bord du cul-de-sac

91 Bon Yeu, dîtes au Yâble

92 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

93 Bon Yeu, slackez le câble

94 Votre cochon se couche

Notes

Bibliographie

Sylvanise, Frédéric, « À la recherche d’une poétique ou comment lire une chanson populaire américaine », Itinéraires [En ligne, 2014-2/2015, mis en ligne le 17 juillet 2015, consulté le 19 décembre 2019. URL : http://itineraires.revues.org/2486 ; DOI : 10.4000/itineraires.2486

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PROULX-CLOUTIER, Émile, Votre cochon se couche, (5’11) Album : Aimer les monstres, La Tribu, 2013.

Pour citer

Brunet-Jacques, Frédérik (2021). « Votre chanson se couche ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/votre-chanson-se-couche], consulté le 2024-11-21.