La cathédrale Notre-Dame de Paris, dont la construction débute en 1163 et dure deux siècles, est devenue l’un des monuments les plus emblématiques de France. En 1831, Victor Hugo en fait le centre de son roman Notre-Dame de Paris, qui raconte l’histoire entrelacée de Gringoire, un pauvre poète et dramaturge, Quasimodo, le sonneur de cloches difforme, d’Esméralda, une danseuse bohémienne persécutée, et du prêtre Frollo, consumé par une passion destructrice. Le drame se déploie dans et autour de la cathédrale médiévale, qui fonctionne comme espace de refuge, de jugement et de tragédie. En 1998, plus de cent cinquante ans après la publication du roman, une comédie musicale, elle-aussi intitulée Notre-Dame de Paris, est créée avec les paroles de Luc Plamondon et la musique de Riccardo Cocciante, mise en scène par Gilles Maheu. Cette adaptation transporte l’histoire hugolienne sur la scène spectaculaire avec une grande production musicale et théâtrale destinée au public de masse.

Toute adaptation d’une œuvre littéraire pour la scène présente des défis considérables et impose des choix de représentation, comme le souligne Linda Hutcheon (2013) dans son analyse du processus adaptatif comme acte de transposition entre les médias. Le passage du roman au spectacle vivant nécessite de transformer les descriptions écrites en représentations visuelles, les pensées intérieures en dialogues et en chansons, et les espaces imaginaires en architectures matérielles. Dans le cas de Notre-Dame de Paris, ces enjeux d’adaptation se concentrent particulièrement autour de la cathédrale elle-même : comment représenter ce monument massif et complexe sur scène ? Comment préserver son rôle fondamental dans la narration hugolienne ? Comment en faire un véritable acteur dramatique et non un simple décor ?

Premièrement, nous examinerons le rôle central que la cathédrale occupe dans la structure narrative et symbolique de la comédie musicale. Ensuite, nous étudierons comment l’adaptation conjugue fidélité au projet hugolien et réinvention spectaculaire pour un public contemporain. Enfin, nous verrons comment le spectacle musical fonctionne comme un acte de transmission patrimoniale, une manière de préserver et de réactiver la mémoire de ce monument dans la conscience collective.

La cathédrale Notre-Dame ne figure pas simplement en arrière-plan dans la comédie musicale : elle en constitue le centre gravitationnel absolu. Dès l’ouverture du spectacle avec « Le Temps des cathédrales », la première chanson du prologue, la cathédrale n’est pas présentée comme un bâtiment achevé et stable, mais comme un lieu inscrit dans une temporalité longue, un monument en devenir perpétuel : on peut, entre autres, y voir des colonnes s’élever, des hommes sculpter des gargouilles. Cette chanson prophétique énonce d’emblée le thème fondamental de l’œuvre : le cycle des âges, l’accumulation des couches historiques, et la menace invisible qui plane sur la pérennité de ces pierres anciennes. Les paroles racontent l’avènement du « temps des cathédrales », durant lequel ces édifices incarnaient une force spirituelle et collective, avant d’annoncer implicitement leur déclin (« La fin de ce monde/ Est prévue pour l’an 2000 »). La mise en scène, orchestrée par Gilles Maheu, utilise la cathédrale comme un espace scénique qui se transforme : au fil des chansons, le spectateur se retrouve tour à tour sur les marches du parvis de la cathédrale (« La fête des fous »), dans le clocher (« Les Cloches »), les galeries (« Déchiré »), en face des tours (« Mon maître, mon sauveur »), sur la place en face de la cathédrale (« tentative d’enlèvement), ou encore dans les recoins en reconstruction de la cathédrale (« La cour des miracles »). Ce sont dans ces lieux/décors multiples que se nouent les destins des personnages. Esméralda y trouve refuge, Quasimodo y règne en tant que gardien mythique, Frollo y représente l’ordre religieux corrompu, et c’est là que se cristallisent les tensions morales et sociales de la pièce. Contrairement au roman, le musical concentre les enjeux dramatiques sur la structure même de l’édifice : ses galeries, ses tours, ses recoins deviennent des espaces de fuite, de refuge, de prison, de jugement. Ainsi, la cathédrale est le théâtre où se déroule l’action de la comédie musicale.

Pour Victor Hugo, la cathédrale représente bien plus qu’un édifice religieux ; elle incarne ce qu’il appelle dans Notre-Dame de Paris une architecture-texte, une lecture de l’humanité écrite en pierres, en arcs, en créneaux, en contreforts… Hugo présente cette idée dans le chapitre « Ceci tuera cela », où il affirme qu’avec l’invention de l’imprimerie au XVème siècle, les hommes n’inscriront plus leurs idées et leurs âmes dans la pierre mais dans les livres : « la littérature tuera l’architecture ». Dans la comédie musicale, cette hiérarchie se renverse : la cathédrale n’est pas seulement conservée comme objet du passé car elle est réactivée par le spectacle vivant lui-même, qui devient une forme de lecture chorégraphiée et musicalisée du monument.​ De plus, pour Hugo, la cathédrale est une accumulation de couches successives d’histoire, de sa construction initiale à ses nombreuses restaurations et modifications. Cette stratification temporelle résonne avec la pensée de Walter Benjamin (2002) dans Le Livre des passages, où la ville parisienne apparaît comme un espace où se superposent les couches sédimentées de l’histoire. Benjamin voit Paris comme une succession de palimpsestes urbains, où chaque époque laisse ses traces, où l’ancien et le moderne coexistent dans une tension perpétuelle. La comédie musicale reprend cette vision benjaminienne de la cathédrale en la présentant non comme un monument figé, mais comme une accumulation vivante de mémoires collectives.​ Par exemple : la chanson « La cour des miracles », où se réunissent les sans-papiers, ne se déroule pas dans un quartier malfamé de Paris comme dans le roman, mais dans un recoin en reconstruction de la cathédrale : la scène y est recouverte d’échafauds et de barrières. On retrouve ainsi autant les marques du passé que celles du présent dans cette cathédrale théâtrale. Son rôle symbolique s’étend aussi à la représentation des tensions sociales à l’aube de la Renaissance. Les scènes qui se déploient dans et autour de Notre-Dame, notamment la fête des fous, les assemblées du peuple, les jugements de Frollo, inscrivent la cathédrale comme le lieu où se jouent les rapports de classes et de pouvoir. C’est sur les parvis que la foule s’exprime. Par exemple, pendant la chanson « L’Attaque de Notre-Dame », durant laquelle les Sans-papiers tentent de demander asile pour pouvoir se réfugier dans la cathédrale mais sont fortement réprimés par les autorités menées par Frollo. C’est au bas de ces échafauds que se cachent les opprimés (« La cour des miracles »). C’est en haut des tours que règne un pouvoir illégitime, comme dans la chanson « Mon maître, mon sauveur », où Frollo tente d’assoir son pouvoir avant d’être poussé par Quasimodo. La cathédrale devient ainsi le miroir spatial des hiérarchies sociales, une géographie du pouvoir que le spectacle vivant ne cesse de réactiver.

Hugo consacre des pages entières du roman à l’explication de ce qu’il nomme le « grand livre de l’humanité », l’architecture envisagée comme langage porteur de civilisation (Brombert, 1984). Cette conception hugolienne de l’architecture comme écriture trouve une traduction spectaculaire dans la comédie musicale par le biais de la mise en scène immersive et du multimédia.​ La méthode de Gilles Maheu et des concepteurs visuels ne cherche pas à reproduire fidèlement Notre-Dame, ce qui serait un exercice vain. Les vitraux deviennent des lumières projetées sur le sol ou sur la structure de la cathédrale en arrière de la scène, les arcs-boutants se transforment en structures verticales épurées, les murs s’animent par des jeux de lumière qui dessinent les contours de l’histoire, par exemple lors de la mort de Frollo, que l’on voit dégringoler d’escalier en escalier, illuminés chacun à leur tour d’une lumière rouge intense. C’est dans « Le Temps des cathédrales », la chanson d’ouverture, que cette réinvention spectaculaire du projet hugolien s’énonce avec la plus grande clarté. Dès la première chanson du prologue, le spectacle s’ouvre sur le parvis même de Notre-Dame. Au moment du refrain, lors de la montée mélodique, le rideau se lève, des colonnes monumentales surgissent, et le grand « mur » de vingt mètres de haut (Maheu, 2024) représentant la cathédrale est dévoilé. L’effet dramaturgique crée un mouvement vertical qui épouse la progression mélodique elle-même : chaque refrain commence par une longue envolée lyrique, et deux modulations à la tonalité supérieure permettent aux notes les plus hautes de cette mélodie de monter progressivement au cours de la chanson. Ces colonnes ne restent pas statiques : elles se déploient sur scène, et Gringoire se meut au milieu d’elles comme s’il en était partie intégrante. Le spectacle crée ainsi une cathédrale vivante et mouvante, où « l’homme a voulu monter vers les étoiles » trouve sa traduction concrète dans cette verticalité envahissante. La mise en scène s’approprie ainsi l’idée hugolienne selon laquelle l’architecture est un texte en exploitant les propriétés scénographiques du bâtiment : sa verticalité, qui crée des hiérarchies spatiales (Frollo en haut, la foule en bas), sa monumentalité, qui écrase l’individu mais l’élève aussi à une dimension collective.

La comédie musicale transforme la cathédrale en objet de culture de masse, ce qui constitue une réactualisation significative du projet hugolien. Hugo écrivait pour un public large, cherchant à populariser la réflexion sur l’architecture et la mémoire. La comédie musicale poursuit cette démocratisation par des moyens audio-visuels modernes : le spectacle musical, grâce à ses mélodies entraînantes, ses chorégraphies spectaculaires, et ses mises en scène grandioses, rend accessible à des millions de spectateurs la figure de Notre-Dame comme monument de mémoire collective, un « lieu de mémoire » tel que l’entend Pierre Nora (1984). En effet, d’après le site officiel de la comédie musicale (2025), celle-ci a reçu plus de 15 millions de spectateurs, a été traduite dans plus de dix langues et s’est exportée dans quatorze pays de plusieurs continents. Ainsi, cette transformation en icône pop n’est pas une dégradation du message hugolien, mais plutôt une réinterprétation de sa visée pédagogique. Si Hugo voulait toucher les masses pour les sensibiliser à la beauté et à l’importance des monuments ; la comédie musicale le fait par le biais d’une esthétique spectaculaire et émouvante. Les airs mémorables, répétés et fredonnés par des millions de spectateurs, deviennent une forme de transmission collective du patrimoine, une manière de graver la figure de Notre-Dame dans la conscience populaire. D’après Maheu (2024), la cathédrale a « profité de cet universalisme » que la comédie musicale lui a conféré. Cette capacité à transformer la cathédrale en objet de culture de masse s’inscrit pleinement dans ce que Delphine Gleizes (2004) appelle la « grande adaptabilité des œuvres d’Hugo ». Les œuvres hugoliennes ne se laissent jamais figer dans une forme unique ; elles invitent à des réécritures successives, à des actualisations qui puisent dans le matériau originel tout en le réinventant pour une époque nouvelle. La comédie musicale, en ce sens, prolonge une tradition adaptative que Hugo avait lui-même entamé, tout d’abord en créant lui-même une adaptation littéraire du monument architectural, mais également en travaillant sur la création d’un livret d’opéra avec la compositrice Louise Bertin, inspiré de son roman (Laster, 2002). Le théâtre musical devient, sous la plume de Plamondon et Cocciante, cette nouvelle forme d’écriture qui prolonge le projet hugolien : si Hugo écrivait « la littérature tuera l’architecture », la comédie musicale répond que le spectacle vivant peut réactiver l’architecture en la rendant palpitante, musicale, chorégraphiée. Au fil du « temps des cathédrales », les paroles se transforment. « Il est venu le temps des cathédrales » devient progressivement « Il est foutu le temps des cathédrales ». Le champ lexical bascule, en passant de la construction à la destruction, et introduit les « barbares », les « païens », les « vandales ». La comédie musicale opère ici une actualisation du thème hugolien : les truands de la cour des miracles d’Hugo se mêlent aux bohémiens du roman pour devenir sous la plume de Plamondon les Sans-papiers de la modernité contemporaine. Dans le roman d’Hugo, si les truands et gitans évoluant autour de la cathédrale sont des marginaux, ils sont aussi, selon Jacques Seebacher (1972) « déchet[s] du passé et présence prophétique des classes dangereuses ». La comédie musicale confère donc cette fonction symbolique aux Sans-papiers. Comme le souligne David Lowenthal dans The Past is a Foreign Country (1953), notre lien aux vestiges du passé n’est jamais neutre, nous les interprétons, les réinventons, les investissons de significations nouvelles selon nos préoccupations contemporaines. Ici, cette intégration d’une prophétie eschatologique (« La fin de ce monde / Est prévue pour l’an 2000 ») moderne transforme la lutte du XIXe siècle en une interrogation sur les menaces contemporaines qui pèsent sur l’humanité : non plus seulement la destruction des monuments par le progrès technologique, mais l’exclusion, la migration, la précarité.

            La comédie musicale elle-même apparaît alors comme un dispositif permettant l’acte de transmission mémorielle, en transformant le théâtre/cathédrale en organisme vivant capable de transmettre un savoir. Gringoire, avec ton teint et ses vêtements grisâtres, ainsi que son maquillage sous les yeux et le long de ses arêtes du nez, ressemble à une statue, une gargouille : il apparaît comme une extension de la cathédrale dont il s’apprête à raconter l’histoire. Son costume et ses cheveux emmêlés associent la pauvreté délabrée et une qualité de pierre travaillée, comme si le personnage était à la fois artisan et ruine vivante. Cette matérialité du corps du conteur crée une fusion entre le narrateur et le monument : Gringoire ne raconte pas simplement l’histoire de la cathédrale de l’extérieur, il en est une partie intégrante, comme si c’était la cathédrale elle-même qui parlait par sa bouche. C’est une forme d’humanisation radicale où le monument ne devient pas seulement un personnage, mais un sujet narratif capable de son propre récit.

La mise en scène transforme progressivement la cathédrale en organisme vivant capable de transmettre un savoir. Gringoire incarne ce rôle du passeur : il est « nous les artistes anonymes » qui construisent « pierre après pierre, jour après jour », et il parle au passé de ce qu’il s’apprête à faire au sein même de la comédie musicale. Cette réflexion métathéâtrale sur le statut de l’artiste double de Gringoire, qui est à la fois conteur médiéval et créateur contemporain, incarne alors la continuité entre les temporalités. Son rôle inaugural dans le roman d’Hugo (qui s’ouvre sur une pièce montée par celui-ci sur le parvis de Notre-Dame) trouve son écho parfait dans l’ouverture de la comédie musicale, qui elle aussi se déploie sur le parvis et annonce une histoire qui sera « chantée et jouée ».  Ainsi, Gringoire s’adresse au public qu’il nomme « vous » : « Nous (…) tenterons de vous la retranscrire / Pour les siècles à venir », créant un destinataire explicite de ce récit. Il s’adresse au public comme à une assemblée d’héritiers de la mémoire, de passeurs potentiels. Cette dynamique inaugure une transmission qui n’est pas passive, mais une responsabilité. La chanson « Florence », qui ouvre le deuxième acte, approfondit cette dimension de transmission en transformant la cathédrale en lieu de transition historique. Tandis que Frollo pose des questions sur l’avenir, Gringoire répond dans l’incertitude, employant le conditionnel (« On raconte / Que la terre serait ronde / Et qu’il y aurait un autre / Continent en ce monde »). Cette hésitation révèle le moment du tâtonnement, la transition elle-même. Les deux figures se meuvent d’abord ensemble au centre de la scène, puis s’éloignent l’une de l’autre, se positionnant de part et d’autre de l’espace. Pourtant leurs mouvements demeurent synchronisés, comme si la transmission du savoir entre les âges conservait une harmonie souterraine malgré l’apparente fissure. Le moment clé se produit lorsque Gringoire énonce : « Un dénommé Gutenberg a changé la face du monde ». Or, il ne change que la face, l’apparence, car l’envers du décor demeure intact. Le rythme effréné (« on imprime à chaque seconde ») d’accumulation de « poèmes sur du papier, des discours et des pamphlets » transforme le mode d’expression sans pour autant en transformer le contenu profond. Le théâtre lui-même, porté par la comédie musicale, devient cette nouvelle forme de transmission qui remplace l’architecture. La structure musicale de « Florence », versets et refrains suivis de modulations successives, puis réunion en harmonie majeure finale, crée une transmutation musicale où le passage « les petites choses toujours viennent à bout des grandes » s’énonce comme une réorganisation inévitable du pouvoir d’expression. La cathédrale humanisée atteint son apothéose dans la chanson des « Cloches ». Ici, Quasimodo devient lui aussi la voix vivante du monument : « Les cloches ne sonnent plus/ La cathédrale s’est tue ». La mise en scène déploie des cloches géantes, tandis que les danseurs imitent les mouvements de va-et-vient de ces cloches, transformant l’architecture en respiration collective. Cette danse architecturale confère au monument une présence vibratile qui contredit l’immuabilité supposée du bâtiment ancien. Par cette humanisation du monument, la comédie musicale opère une transformation fondamentale : la cathédrale n’est plus un simple objet de transmission, mais un sujet vivant capable de communiquer, de respirer, de parler et raconter son histoire.

C’est cependant dans « L’Attaque de Notre-Dame » que la transmission devient un véritable enjeu éthique et politique en prenant forme de façon brute et violente. Ici, les Sans-papiers que Gringoire a annoncés comme « vandales » et « barbares » se retrouvent face aux forces de l’ordre modernes. Des barrières et barricades faites de métal barrent l’accès à la cathédrale. Des hommes en uniforme bleu marine—évoquant la police moderne—attaquent à la matraque, tandis que les sans-papiers crient « Asile ! Asile ! » de manière presque liturgique. Le chant devient simultanément « À bas les Sans-papiers », chanté par Frollo, et « Asile » chanté par Clopin et les autres Sans-papiers, créant une violence cacophonique où la cathédrale, qui devrait offrir refuge et asile selon la tradition religieuse, devient au contraire un fortin assiégé, fermé aux déshérités. Cette scène transpose directement la lutte du XIXe siècle, dans le contexte contemporain des migrations et des politiques restrictives. Frollo, qui refuse le droit d’asile, cesse complètement d’incarner l’ordre religieux pour devenir un agent de répression d’État. Pourtant, c’est précisément cette scène de refus qui catalyse la cathédrale comme espace de transmission des valeurs : Clopin, mourant au sol après la répression, se tourne immédiatement vers la religion en chantant « Écoute ma prière » à Esmeralda. Son ton, doux et suppliant, contraste violemment avec la furie de l’affrontement quelques secondes auparavant. La cathédrale, qui était menacée de devenir un simple édifice oppressif, se réhabilite par la compassion qu’elle suscite chez le mourant. Cette inversion du pouvoir, celui que rejette la cathédrale en tant qu’institution devenant une source de consolation personnelle, révèle la dimension éthique profonde de la transmission patrimoniale.

C’est ainsi que la comédie musicale refuse le « destin d’oubli » annoncé par le prologue prophétique et exerce pleinement sa fonction de transmission. Non seulement elle préserve dans la conscience collective la figure monumentale de Notre-Dame, mais elle ravive constamment le débat sur sa fonction mémorielle et sociale. Chaque représentation, où l’attaque de la cathédrale se rejoue, où les Sans-papiers sont à chaque fois rejetés, où le droit d’asile est à chaque fois refusé, constitue un rituel qui interroge, plutôt qu’un simple rituel de transmission figé. La cathédrale cesse d’être un objet de culte inerte pour devenir l’espace scénique où s’affrontent les questions vives de nos sociétés contemporaines : Qui peut chercher refuge ? Qui parle au nom de la tradition religieuse et que fait-il de ce pouvoir ? En transformant la cathédrale en spectacle populaire durable, accessible à des millions de spectateurs dans le monde, la comédie musicale prolonge la vie mémorielle du monument bien au-delà de ses pierres physiques. Elle crée ce que Pierre Nora (1984) appelle un « lieu de mémoire » vivant, et non un lieu de mémoire passif ou nostalgique. Il s’agit ainsi d’un lieu de mémoire dynamique, où la conscience historique collective se rejoue continûment, et où chaque spectateur devient un potentiel passeur de responsabilité. Chaque représentation constitue un rituel de transmission, une célébration de la mémoire patrimoniale, mais aussi une affirmation collective que ce monument demeure vivant, contesté, capable d’émouvoir et d’instruire les générations successives.

Bibliographie

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Pour citer

Cachia, Morgane (2026). « Transmédiatisation de la cathédrale dans la comédie musicale Notre-Dame de Paris (1998) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/transmediatisation-de-la-cathedrale-dans-la-comedie-musicale-notre-dame-de-paris-1998], consulté le 2026-03-29.