Ruse de la Raison ou de la Force, synchronicité junguienne ou simple hasard, George Lucas vient au monde l’année même où le terme « space opera » reçoit sa paradoxale intronisation dans la Fancyclopedia de Jack Speer (1944). Inventé trois ans auparavant par Wilson Tucker dans son fanzine Le Zombie, le terme se veut volontiers polémique. Sur le modèle du terme soap opera qui désignait les mièvres et répétitifs feuilletons radiodiffusés destinés aux femmes au foyer et commandités par des marques de lessive (juxtaposant de façon ironique l’art qui en était venu à désigner la plus haute distinction dans le champ culturel et l’objet industriel le plus dénué de pouvoir auratique), les productions routinières et fauchées de westerns de série B (du type de la saga des Three Mesquiteers qui totalisa non moins de 51 films entre 1926 et 1943) furent désignées à leur tour comme « horse operas ». Tucker propose alors sa propre variation pour dénigrer un type de récit qui faisait depuis 20 ans les choux gras des pulps de science-fiction, «la vieille rengaine moche, grinçante, puante et usée, des vaisseaux spatiaux ou du sauvetage de mondes» (“westerns are called horse operas, the morning housewife tear-jerkers are called soap operas. For the hacky, grinding, stinking, outworn, spaceship yarn, or world-saving for that matter, we offer space opera“).

Il s’agissait, au sein du fandom très actif issu de ces mêmes pulps, d’un « coup » véritablement bourdésien. D’un côté, il témoignait de la lassitude d’un grand nombre de fans (dont plusieurs étaient aussi des écrivains pour ces mêmes magazines) envers des formules jugées désormais éculées, introduites dans les années 20 par Joseph Schlossel, Ray Cummings, Edmond Hamilton, E. E. « Doc » Smith et la vaste cohorte de leurs imitateurs. On constate aisément, en feuilletant l’immense Somme d’E. F. Bleiler consacrée aux pulps des Gernsback Years (1998), à quel point l’hypertrophie narrative de cette industrie culturelle survoltée (1.835 histoires recensées entre 1926 et 1936) entraîna une saturation des thèmes et des motifs dégradés en simples clichés. Des œuvres telles que «Discus Men of Exta » d’un certain Carl Buchanan (Astounding, fév. 1935), « Vandals of the Void » de Bruce Wallis (Wonder Stories Qu., été 1931) ou « Venus Mines, Incorporated de Schachner et Zagat (Wonder Stories, août 1931), exemple de western travesti, étaient l’équivalent des futurs nanars de série Z, dont certaines (telles que “Beyond Pluto” de J. S. Campbell, Wonder Stories Qu., été 1932) atteignent parfois le charme délirant [1].

Plus délirantes encore, les incroyables couvertures, qui font désormais le charme principal de ces magazines, montrent de façon éclatante l’hégémonie visuelle du modèle visé par Tucker, s’imposant alors même que les récits à l’intérieur du volume n’y correspondaient souvent aucunement, ce qui atteste à la fois de son pouvoir de séduction sur les lecteurs et de la solidification d’une iconographie qui allait souvent être tournée en ridicule par les tenants du capital culturel et permettre de stigmatiser le genre dans son ensemble. Ironiquement, c’étaient ces mêmes formules qui étaient en train de faire le succès transmédiatique de la science-fiction, avec les adaptations en serials de la bande dessinée d’Alex Raymond Flash Gordon (qui venait de conquérir l’univers un an auparavant dans son troisième volet, Flash Gordon Conquers the Universe), suivie de celle de Buck Rogers après son passage des pages d’Amazing Magazine aux comics trips (1939). Parallèlement à la codification littéraire du genre s’affirmait ainsi une (sur)codification visuelle, à laquelle le jeune Lucas sera surtout sensible et que l’on retrouvera superbement déclinée dans la saga Star Wars [2].

Or, en englobant le plus gros de la production véritablement industrielle des pulps sous le label dénigrant de « space opera », il s’agissait aussi pour Tucker de défendre a contrario le genre de la science-fiction au sein du champ culturel. Assumant le double mépris affiché par le champ littéraire légitime envers la « jungle des pulps » et, tout particulièrement, son excroissance hybride nommée « scientifiction » par le fondateur d’Amazing Stories [3], Tucker le circonscrit à un type de récit érigé en sous-genre honteux, Double honni de la « (véritable) science-fiction » qui cherche d’autant plus à acquérir ses lettres de noblesse que le conflit mondial en cours radicalise le pouvoir des technologies et l’urgence de ses enjeux.

C’était déjà la vision de Campbell, le plus influent éditeur depuis qu’il avait pris en main Astounding en 1937. Comme le résume Brian Aldiss dans son anthologie dévolue à ce grand thème du space opera que sont les Galactic Empires : « Campbell was brillantly clever. Yet he preferred- and the preference brought his eventual decline as an editor- to ignore the fact that the contents of his beautiful magazine were play, mind games, and in Campbell’s heyday, the best mind games in the business. His writers, too, following his example, liked to justify sf in terms of how accurately its predictions were fulfilled, or how well it served as propaganda for the space race, or how strongly it influenced American kids to become physicists when they grew up. This was sf as function, sf as just another tool. The writers who wrote for other magazines often felt otherwise. They believed that sf should be a game, if a serious one, that its merits were integral, not applied. They understood homo ludens; and so their products were denigratingly referred to as escapism by the [homo] faber brigade” (1976, v. 2, p. vii).

Il n’est pas anodin qu’Asimov entame dès 1942, dans les pages d’Astounding, son célèbre cycle de Fondation, délaissant le modèle du western et des mondes en péril pour Edward Gibbon et son Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain, qu’il transpose, sur fond de guerre mondiale contre les fascismes, dans la ville-planète (« œcuménopole ») Trantor. Lucas s’inspirera à son tour de ce grand classique pour construire l’arrière-fonds initial de sa saga et le modèle asimovien soulignera notamment le passage de la trilogie originale à la prélogie, bien qu’il préfère à la référence gibbonienne et la lente agonie pluriséculaire de l’Empire en décadence ce que Sir Ronald Syme nomma, dans son ouvrage classique éponyme de 1939, la « Révolution romaine », soit le passage de la chute de la République à la naissance de l’Empire. L’on passera ainsi, au sein de la saga, du space opera archaïque (placé sous le signe de Flash Gordon et d’E. E. Smith) au space opera géopolitique moderne.

Speer atteste le succès du terme introduit par Tucker, et du « coup » qu’il opère dans le champ culturel, en l’adoubant dans sa pionnière Fancyclopedia, jalon important de la consolidation générique de la science-fiction : « Space opera (Tucker) – a hack science-fiction story, a dressed-up western; so called by analogy with “horse opera” for Western bangbangshootemup movies and “soap opera” for radio yellowdramas”. Speer opère une modification significative de la définition de Tucker en oubliant sa cible initiale (les « histoires de vaisseaux » et de « sauveurs de mondes » -qui sont aussi parfois ses destructeurs- à la Edmond Hamilton ou E. E. « Doc » Smith) au profit de ce qui était une simple analogie (le « horse opera »). L’opprobre est à la fois stylistique (“hack story”) et thématique, cantonné au travestissement des codes les plus primaires du récit populaire nord-américain par excellence, le western (dans sa variante « bangbangshootemup »), sans doute pour protéger tout ce qui reliait le space opera à la science-fiction générale (batailles spatiales, etc.). La deuxième version de cette encyclopédie vernaculaire reprendra en 1959 cette definition, en y ajoutant des exemples cantonnés uniquement au micro-genre assez marginal que d’aucuns appelleront justement le « space western » :

Of course, some space operas are more crass about their nature than others; early Captain Video TV casts were a hybrid of original space scenes and footage from old Western movies (purporting to represent a Spy Ray checking up on the Captain’s Earthly agents).  Terry Carr once unearthed a publication genommen Space Western Comics, in which a character named Spurs Jackson adventured in a futuristic Western setting with his “space vigilantes”, and the old prewar Planet Comics intermittently ran a strip about the Fifth Martian Lancers and their struggles with rebel tribesmen.

Symptomatiquement, le quatrième de couverture du premier numéro du magazine Galaxy Science Fiction (1950), conçu comme refondation et légitimation de l’hypergenre en s’opposant radicalement à cette tradition pulp utilisera la même analogie pour la dénigrer : la réclame vise à un nouveau pacte de lecture d’où sont désormais exclus ces « simples westerns transplantés dans quelque impossible et étrange planète » et leurs multiples déclinaisons que « vous ne trouverez jamais dans Galaxy » …

“Jets blasting, Bat Durston came screeching down through the atmosphere of Bbllizznaj, a tiny planet seven billion light years from Sol. He cut out his super-hyper-drive for the landing … and at that point, a tall, lean spaceman stepped out of the tail assembly, proton gun-blaster in a space-tanned hand.

 “Get back from those controls, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last space trip.”

 Hoofs drumming, Bat Durston came galloping down through the narrow pass at Eagle Gulch, a tiny gold colony 400 miles north of Tombstone. He spurred hard for a low overhang of rim-rock … and at that point a tall, lean wrangler stepped out from behind a high boulder, six-shooter in a sun-tanned hand.

 “Rear back and dismount, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last saddle-jaunt through these here parts.”

 Sound alike? They should—one is merely a western transplanted to some alien and impossible planet. If this is your idea of science fiction, you’re welcome to it! YOU’LL NEVER FIND IT IN GALAXY!

What you will find in GALAXY is the finest science fiction … authentic, plausible, thoughtful … written by authors who do not automatically switch over from crime waves to Earth invasions; by people who know and love science fiction … for people who also know and love it”. (“You’ll Never Find It In Galaxy»).

L’accusation n’était pas gratuite. Le poids du western, adaptation états-unienne du roman d’aventures coloniales, pesait lourdement sur la fiction populaire dès l’âge des dime novels, influençant plusieurs autres genres, dont le roman policier (à plus d’un titre la variante hard-boiled marquera l’incorporation de plusieurs de ses motifs dans la « jungle urbaine ») ou l’Edisonade, variante tout aussi nationale du scientific romance anglosaxon. Fusionnant l’univers du western avec le culte de l’inventeur Thomas Edison, emblème de la modernisation technologique en tout point spectaculaire du pays, des fictions telles que « Frank Reade and His Steam Man of the Plains » (184 histoires se succèdent à partir de 1876 pendant 23 ans) furent extrêmement populaires, propulsant une série d’imitateurs tels qu’Electric Bob et ses inventions délirantes (pour preuve cette autruche mécanique et surarmée).

The initial model was the dime-novel Western”, explique Bleiler. “Stress was on iron technology, with little or no science; narratives contained random, thrilling incidents, often presented in a disjointed and puerile way. Typical social patterns were: a conscious attempt to capitalize on age conflict, with boy inventors outdoing their elders; aggressive, exploitative capitalism, particularly at the expense of “primitive” peoples; the frontier mentality, with slaughter of “primitives” (in the first Frank Reade, Jr. story Frank kills about 250 Native Americans, to say nothing of destroying an inhabited village); strong elements of sadism; ethnic rancor focused on Native Americans, Blacks, Irish, and, later, Mexicans and Jews. [4]

Cette idéologie profondément ancrée dans le Mythe fondateur de la Frontière est indissociablement liée à un véritable fétichisme technologique, comme le signale Jess Nevins :

The most important parts of the Frank Reade stories, though, isn’t the racism but the adventures themselves and the inventions. The Reade stories are precursors to the science fiction of the Golden Age, in which the characterisation of the super-scientists was of secondary importance to their brand new inventions and discoveries, the Deluxe Atom Smashers and the Kzippa Particles and the Transspace Drives and the like. The object fetishism of the Frank Reade stories, with new inventions being seen as wonderful, nearly holy things, can still be seen today, in the works of technothriller writers like Tom Clancy and Stephen Coonts. (…) Reade’s Demon of the Clouds is similar to a flying catamaran with twin aluminum hulls, powered by an electric plant and steered by propellors and gyroscopes. (…) These are just a few of the inventions that the Reades come up. Some others are “night pistols,” automatic pistols filled with flashless powder and special bullets; nitroglycerin grenades; steam-powered and later feedless electric locomotives; several varieties of armed, fast-moving airships (including the Cloud-Cutter, the Eclipse, the Flight, the Catamaran of the Air, and the Thunderer) that are usually variations on the theme of helicopters but occasionally are proto-jets; one-person battery-powered electric flying suits (complete with wings); “electric cannon” (pneumatic machine guns); yachts and ships that double as submarines (the Sea Diver, the Rocket, and the Neptune among them); an early version of the instant camera; motorcycle-like “bicycle cars;” armed and armored “overland omnibuses;” chariot-like “electric phaetons;” and space ships (the Flash, the Saturn, and the Shooting Star). [5]

Cet héritage allait peser sur les pulps, avec leur transposition de l’Autre indien en monstrueux extraterrestre obsédé par la possession de la femme blanche (ce sera encore le cas de Jabba the Hutt) et leurs astronautes blancs balayant à coup de blasters leurs ennemis. Mais l’influence du western allait au-delà du simple cliché du « space cowboy » (dont Han Solo constituera le parfait héritier) et des « boom towns » paumées avec leurs populations bigarrées et leurs saloons miteux (dont la Cantina sera la parfaite illustration, notamment dans la version initiale conçue par Ralph McQuarrie). L’esprit même du western avait clairement conditionné l’émergence des fictions interplanétaires, à travers notamment le cycle de Barsoom d’E. R. Burroughs inauguré en 1912 (et qui sera à l’origine d’une autre segmentation ultérieure introduite par le fandom académique, celle des « planet operas » ou « planetary romances », puisque circonscrites à l’exploration d’une seule planète et non des espaces intergalactiques comme le « space opera »).

Comme l’a bien analysé Richard Slotkin dans sa Somme monumentale sur l’imaginaire états-unien de la Frontière Gunfighter Nation : The Myth of the Frontier in Twentieth-century America (1998), E. R. Burroughs transpose les codes du western sur Mars au moment où le mythe originaire de la Frontière touche à sa fin et doit se réinventer ailleurs:

The thread that links his preferred fiction to his taste in science and pseudoscience is the theme of the White man’s adventure in the wilderness and his struggle to master savage nature and savage men -the theme of the Myth of the Frontier (…) Burroughs developed similar scenarios from the same material but projected them into a succession of fantasy-worlds and imagined a range of possible resolutions for the apocalyptic course of American and race history. (p. 198)

Cette mythologie se trouve ainsi réinventée dans l’espace extérieur, profitant de l’engouement collectif suscité par la querelle des « canaux » martiens, malgré le démenti scientifique apporté par les observations du comte de La Baume Pluvinel en 1909. La transposition est d’autant plus évidente que le premier volet de la saga, A Princess from Mars (1912) commence dans le Far-West et oppose l’ancien Confédéré Virginien John Carter, devenu chercheur d’or, à une tribu Apache.

Burroughs begins Carter’s adventure by deliberately locating it in relation to the Myth of the Frontier. In a world made peaceful by the growth of the great civilized nations, Carter decides to prospect for gold, not because he needs money but because Apache country is one of the few places left in which he can exercise his talents -albeit on a meaner scale than he has known. This last and most diminished of frontiers sees Carter’s power shrink, to the smallest possible compass: his partner is killed and he himself is cornered in a cave. As the Apaches close in, he falls into a death-like trance and his spirit rises out of his body. He sees the planet Mars and prays to it as symbol of the War God he has served all his life. When Carter awakes he finds (…) that he has somehow been transported to the Red Planet. (id, p.203)

Barsoom (nom donné par les Martiens à leur planète) fonctionnera comme un reflet étrangement décalé du mythe de la Frontière tel qu’établi par Roosevelt dans sa Somme colossale The Winning of the West (1896) et ses interprètes « racialistes » Madison Grant (The Passing of the Great Race, 1916) et T. Lothrop Stoddard.

Barsoom itself is an oddly distorted mirror-image of Earth in which the symbolism by which we have interpreted our passage through historical time is reflected back to us in an “alien” disguise. (…) However, on Barsoom racial difference is exaggerated into something more like species difference. The first two races Carter meets define the range of difference and the inevitability of “savage war” that results from it. The Green Martians of the Red Planet correspond to the red skinned Apaches of Earth, the Green Planet; the highest Barsoomian race, which corresponds to the white-skins on Earth, are the Red Martians. (id, p.203-4)

Selon le schéma typiquement colonial du western, Carter « pacifiera » cette nouvelle Frontière par l’épée, s’érigeant en “parfaite incarnation des vertus de la race blanche » telle que représentée dans la «red-blooded fiction » des dime novels et l’historiographie racialiste, seul « adulte au milieu des races infantiles qui le vénèrent » :

Carter brings with him the promise of both racial and planetary regeneration. His role approximates that of a lone Cortez on an Aztec planet: his white skin and extraordinary powers lead the natives to revere him as the returning from of a god who left them eons ago. The difference is that Carter proves worthy of their trust. He will emerge through his adventures as the Jeddak of Jeddaks, the “Warlord of Warlords” -as one might say, the King of Kings- of Barsoom. Through his victories and his marriage to Dejah Thoris, the best woman of the Red Race, he will ensure the planet’s domination by its most progressive race (…). The mingling of [their] bloodlines suggests the renewal of the Red Race’s tie to its “Aryan” origins (…) and restores his attenuated connection to his own primal nature. (id, p. 205)

Les multiples disciples d’E. R. Burroughs hériteront, nolens volens, cette mythologie implicite qui, à maints égards, continuera à hanter l’imaginaire culturel états-unien (notamment à travers son vecteur principal, le western). George Lucas arrivera à Burroughs par le biais de Flash Gordon, lorsqu’il cherchera à puiser dans les sources d’Alex Raymond pour nourrir sa propre création. Bien que la logique raciale de sa saga, empreinte du mouvement des droits civiques et du militantisme contre-culturel des Sixties (opposant la diversité ethnique des Rebelles à l’uniformité blanche des Stormtroopers et aux « chemises noires » de leurs dirigeants Blancs), se démarque clairement de celle de Barsoom, l’empreinte du Mythe de la Frontière restera présent, fut-ce sur un mode quelque peu crépusculaire.

Mais, de par l’ubiquité de celui-ci, l’on ne saurait réduire ses multiples influences sur la saga au simple modèle burroughsien; curieusement, comme pour Sergio Leone, les références les plus évidentes aux westerns classiques de John Ford seront empreintes de la réécriture qu’en fit Kurosawa dans ses films de samurais, détour transculturel significatif pour pouvoir revenir aux sources du genre iconique états-unien déjà agonisant à la fin des années 70. Restera, du cycle de Barsoom, toute la panoplie de motifs qu’il légua au genre (tératomachies dans des arènes fastueuses, superposition des époques les plus disparates, guerres permanentes livrées avec des technologies à la fois futuristes et anachroniques, goût des grands espaces désertiques –c’est d’ailleurs autour de Tatooine que les influences les plus burrougshiennes se font sentir, etc.) ainsi que quelques clins d’œil (le terme « Sith », les Banthas, le skiff de Jabba) et, last but not least, le « golden bikini » de Leia captive, tel que nous l’avons déjà analysé.

Mais le Mythe de la Frontière ne pouvait se limiter aux dimensions, bien que colossales, de la planète rouge. Il allait, suivant la voie tracée par le voyage astral de John Carter, s’étendre toujours plus loin, jusqu’aux galaxies très, très lointaines.

Bibliographie

B. Aldiss, Galactic Empires, New York: St. Martin’s Press, 1976,

E. F. Bleiler, Science-fiction: The Gernsback Years : a Complete Coverage of the Genre Magazines from 1926 Through 1936, Kent State University Press, 1998

R. Slotkin, Gunfighter Nation : The Myth of the Frontier in Twentieth-century America, University of Oklahoma Press, 1998

Pour citer

Leiva, Antonio (2020). « Star Wars et la refondation du space opera (1) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/star-wars-et-la-refondation-du-space-opera-1-les-cowboys-de-lespace], consulté le 2024-12-30.