Selon plusieurs critiques, la culture populaire contemporaine serait profondément marquée par un sentiment de nostalgie. Ce phénomène, pourtant, n’est pas aussi récent qu’il y paraît, et certains pans de la culture populaire entretiennent des liens avec la nostalgie depuis longtemps. Notamment, la figure du vampire, qui marque la culture populaire depuis plus d’un siècle et qui est, par nature, étroitement liée à la nostalgie. En effet, « [v]ampires and nostalgia have a lot in common. Of ancient origin, prior to the nineteenth century both appeared in the form of disease or as a disease vector, possessing mind and body of their victims, disturbing sleep, inspiring strange dreams and unhealthy desires [1]. » Le statut liminaire du vampire, qui existe entre vie et mort, passé et présent, contribue également à faire de lui un vecteur propice à la nostalgie. On retrouve un rapport problématique au temps dans les deux cas. Il va sans dire que la tradition nostalgique du vampire, comme tous les aspects de son imaginaire, est marquée par la figure de Dracula, vampire exemplaire de la culture pop qui fait son apparition en 1897 dans le roman éponyme de Bram Stoker. Toutefois, dans certaines œuvres de vampires plus contemporaines, les implications nostalgiques associées au vampire de Stoker semblent être prises à revers. C’est le cas dans le film de Jim Jarmusch Only Lovers Left Alive, paru en 2013 [2]. Dans ce film plutôt contemplatif, un couple de vampires nommés Adam et Eve errent ensemble dans les villes de Détroit et Tanger et méditent sur l’art, l’histoire et le monde qui les entoure. La façon dont se déploie le rapport entre nostalgie et vampirisme dans cette œuvre apparaît alors comme digne d’attention. Nous verrons que, d’une part, le film se détache de la tradition mise en place par Dracula, et, d’autre part, se réapproprie le potentiel nostalgique du vampire en proposant une forme de nostalgie utopique.

Au centre de Only Lovers Left Alive, on retrouve donc des vampires qui, certes, entretiennent des rapports à la nostalgie, mais se distinguent radicalement de la nostalgie draculéenne. Afin de penser cette différence, il est pertinent de faire appel au travail de Svetlana Boym, qui, dans son ouvrage The Future of Nostalgia, fait la distinction entre deux formes de nostalgie, soit la nostalgie restaurative et la nostalgie réflexive. D’un côté, la nostalgie dite restaurative serait caractérisée par la recherche d’un retour aux origines et à la tradition [3]. En tentant de construire un rapport de continuité au passé et à ses valeurs traditionnelles, cette nostalgie procéderait à une « mythologisation antimoderne de l’histoire  [4]» qui serait souvent associée à une forme de pensée réactionnaire et nationaliste. Or, c’est cette tendance nostalgique qui est plus fréquemment perçue dans le roman Dracula, et qui est rejetée par les vampires de Jarmusch. En effet, dans son article « Vampire Nostalgia », Amanda Howell met de l’avant l’idée que, dans Dracula, la figure du vampire est représentante du passé et d’une prémodernité perdue [5]. Ainsi, l’arrivée de Dracula dans l’univers romanesque réitère, pour les personnages, la pertinence des savoirs anciens et traditionnels liés au folklore et à la religion. C’est ce que Howell nomme une « fantaisie antimoderne de la continuité historique  [6]», où des structures sociales du passé gardent un pouvoir invariant. Pour vaincre Dracula, les personnages doivent impérativement réaccepter l’ancien monde, repasser du scepticisme à la croyance. Ce faisant, même lorsque le vampire est vaincu, le passé est réactualisé. Tout cela s’inscrit donc dans une forme de nostalgie restaurative dont Only Lovers Left Alive semble se distancier. En effet, les vampires qui y sont représentés n’ont pas d’origines précises dans le passé : « If there is a question of origin, the film does not address it and certainly does not focus its narrative on exposing it [7]. » L’idée d’un retour aux origines à travers eux est donc immédiatement éclipsée. Dans ce film, les figures d’Adam et Eve n’apparaissent en somme pas comme des représentants du passé, mais plutôt comme des représentants de l’histoire et du passage du temps. En eux, la modernité et le passé traditionnel coexistent sans hiérarchie. On le voit d’une part dans leur rapport à l’art ; tous deux admirent et collectionnent l’art de toutes les époques confondues. Un plan du film montre par exemple un mur de portraits d’artistes et de penseurs qui se trouve dans la demeure d’Adam, où se côtoient une image du poète persan du XIII^e siècle Rûmî, un daguerréotype de Baudelaire et une photographie de Kafka, entre beaucoup d’autres. Toute l’histoire de l’art et des idées est célébrée sans distinction. D’autre part, les éléments associés au folklore traditionnel du vampire ne restent pas figés dans le passé ; les personnages les font évoluer avec leur temps. Lorsqu’Adam a pour idée de mettre fin à ses jours, il fait faire une balle de fusil en bois, qui reprend donc le bois du pieu qui tue traditionnellement le vampire mais l’adapte à un outil moderne. Leur façon de consommer du sang évolue aussi. Ils répugnent à se nourrir directement des humains et se servent des banques de sang de l’hôpital. Eve va même jusqu’à préparer des popsicles de sang. C’est le genre d’images qui symbolise parfaitement le mélange de modernité et de tradition proposé par ces vampires, et qui se distingue bien sûr de l’idée d’une continuité historique figée.

Only Lovers Left Alive se détache aussi de la tendance restaurative de la nostalgie draculéenne en mettant en scène une nostalgie plutôt réflexive, toujours au sens de Boym [8]. En effet, comparée à la forme restaurative, la nostalgie réflexive est plutôt centrée sur le sentiment individuel et douloureux de la perte et du « longing » pour le passé. Comme l’écrit Boym, « [it] lingers on ruins, the patina of time and history, in the dreams of another place and another time [9]. » Avec ce type de nostalgie, l’individu est donc conscient de l’impossibilité de retrouver le passé, mais s’attarde sur les ruines de la mémoire et s’imprègne du passage du temps. Dans le film de Jarmusch, c’est plus spécifiquement le personnage d’Adam qui laisse voir cette nostalgie réflexive. Celui-ci est profondément marqué par l’ennui et la déprime, au point de développer des idées suicidaires, comme nous le mentionnions plus tôt. Or, ce sentiment douloureux vient du fait qu’Adam se sent totalement déconnecté du présent, qu’il n’arrive à concevoir que comme une fin. Lors de la première séquence de dialogue entre Adam et Eve, celle-ci perçoit son mal-être et lui demande ce qui ne va pas. Il répond : « It’s these zombies, and the way they treat the world. I just feel like all the sand’s at the bottom of the hourglass, or something. » Obsédé par cette idée du temps écoulé, il ne lui reste donc qu’un élan nostalgique vers le passé. Il n’arrive à considérer ce qui l’entoure que comme des ruines. Ce qui le distingue alors de la nostalgie restaurative, c’est que son désir n’est dirigé vers aucun passé spécifique qu’il tenterait de faire réadvenir. Lui-même reste lucide et critique face au passé. Finalement, c’est justement cette conscience de l’impossibilité d’assouvir le « longing » nostalgique qui provoque son sentiment de désespoir et l’inscrit réellement dans une nostalgie réflexive. Cela explique aussi son choix de vivre à Détroit, qui devient alors le principal décor du film, et qui évoque aussi l’idée de la ruine et de la finitude[10]. Les promenades du couple dans Détroit deviennent alors des prétextes à Adam pour exprimer son sentiment sur le monde.

Par ailleurs, il est intéressant de noter que Jarmusch présente ce sentiment nostalgique comme le produit d’une certaine aliénation sociétale. Adam parle des humains comme des zombies, et lie directement son sentiment de fin du monde au mode de vie contemporain. La représentation de Détroit qui vient s’y ajouter renforce évidemment l’idée de la société industrielle et capitaliste aliénante. Comme l’explique Zachary Price :

What really makes this narrative different […] is the unmistakable undertone that implies the vampires have internalized something of the surrounding postindustrial wasteland. […] Adam is just as caught up in the debilitating effects of slow death as the crumbling Detroit streets and vacant houses he inhabits – […] unlike other vampire films before it, Only Lovers Left Alive restages vampirism as a drive towards inaction, passivity and languor instead of sexual aggression, gluttony and exploitation[11]. 

Ici, Price montre bien que le rapport au monde porté par Adam, profondément ancré dans la nostalgie, se déploie encore une fois de manière à le distinguer de la tradition vampirique. Au-delà de ça, cette représentation consciente par le film de l’aliénation contemporaine semble s’inscrire dans un projet plus large.

            Effectivement, si Only Lovers Left Alive représente bel et bien une forme de nostalgie, il ne semble pas pour autant que la nostalgie y soit une fin en soi. Nous postulons que, dans ce film, le potentiel nostalgique du vampire sert aussi une vocation utopique. En ce sens, nous faisons appel à la théorie de Ernst Bloch reliant nostalgie et utopie, telle que reprise par Nicola Sayers dans The Promise of Nostalgia. Bloch affirme en fait que certains élans nostalgiques présents dans les produits culturels peuvent dissimuler d’authentiques idéaux utopiques[12]. Afin de déceler le potentiel utopique ou émancipateur d’objets culturels nostalgiques, certains éléments doivent alors être observés. Notamment, il serait nécessaire d’y retrouver une considération du futur ainsi qu’une imagination d’alternatives à l’aliénation du capitalisme hégémonique : « The utopian is, for Bloch, an expression of a dawning futurity : the thrilling, Not-Yet-Conscious tentative blossoming of a sense of possibility, the possibility that things might be other than they are – less alienated, more connected, more true, more beautiful, more whole[13]. » Dans le cas de Only Lovers Left Alive, il faudrait alors se demander si, à travers la nostalgie présentée, le film propose les traces d’un futur possible, libéré de l’aliénation.

            Réexaminons d’abord le rapport au temps déployé par le film afin de voir si le futur y a une place. Il apparaît assez rapidement que, bien que les personnages de Adam et Eve entretiennent une relation forte avec le passé, l’idée de l’avenir a une présence manifeste dans l’œuvre. Cette présence se fait notamment voir dans le fait que le temps et l’histoire sont représentés comme cycliques. On le voit d’une part à travers la structure narrative. Au début du film, lorsque Eve décide de rejoindre Adam après lui avoir parlé au téléphone, elle lui dit : « I can’t believe you’re doing this to me again. » Dès le départ, le spectateur a donc en tête que les évènements qui lui sont racontés ont déjà eu lieu précédemment. Il en va de même à plusieurs reprises. Par exemple, lorsque la sœur d’Eve visite le couple et que cette visite tourne au désastre, les dialogues nous apprennent que tout cela n’arrive pas pour la première fois. Lorsque Adam et Ève retournent à Tanger à la fin du film, on sait qu’ils y ont déjà vécu ensemble par le passé. Cette généralisation du schéma cyclique amène l’idée qu’on retrouve toujours dans le passé une image du futur, et que ce qui nous est présenté au présent aura potentiellement l’occasion de se reproduire. Ce rapport cyclique au temps est également porté par le personnage d’Eve, qui s’oppose à la vision pessimiste d’Adam et la remet constamment en perspective. Ainsi, quand Adam exprime, comme nous l’avons cité plus tôt, qu’il a l’impression que tout le sable du sablier s’est écoulé, Eve lui rétorque : « Time to turn it over then. Oh my liege lord. We’ve been here before remember? » L’image du sablier qui peut être retourné à l’infini est très parlante, et offre une projection directe dans le futur. De la même façon, lorsqu’Adam qualifie Détroit de « finished », elle répond : « But this place will rise again. » Par ailleurs, l’idée du cycle est même retranscrite dans la forme du film, qui présente souvent des éléments qui tournent sur eux-mêmes. Le film s’ouvre sur des plans qui tournent. Plus tard, le tourne-disque, les bandes d’enregistrement, ou encore Eve qui danse en tournant sur elle-même dans sa chambre seront tous des rappels du motif cyclique, qui, dans le récit, est lié à une ouverture vers l’avenir.

            Ensuite, pour considérer que le film porte un réel élan utopique, il faut que celui-ci propose un rapport au monde alternatif et libéré de l’aliénation. Comme nous l’avons déjà montré, on retrouve effectivement dans Only Lovers Left Alive une conscience et une représentation de l’aliénation sociale contemporaine. Toutefois, celle-ci n’est pas centrale à l’œuvre. D’abord et avant tout, le film s’attarde sur le couple formé par Adam et Eve. L’amour et la tendresse qui les unissent sont au cœur de presque toutes les scènes, qui sont d’ailleurs bien plus souvent des scènes banales de discussion et de complicité quotidienne que d’évènements narratifs importants. Le film raconte aussi la manière dont Eve parvient à montrer la voie à Adam pour que celui-ci se libère de son rapport aliéné au monde. Elle lui lance notamment ces phrases, qui semblent résumer le propos au cœur de l’œuvre : « How can you have lived for so long and still not get it? This self-obsession, it’s a waste of living, that could be spent on surviving things, appreciating nature, nurturing kindness and friendship. And dancing! » Eve invoque un monde où la connexion humaine et l’émerveillement face à la nature et à l’art sont au centre. Avec l’idée de « faire survivre », elle projette même cette vision dans le futur. Toute l’utopie du film semble alors encapsulée dans cette citation. En effet, la connexion émotionnelle et l’art sont les objets centraux de la contemplation proposée par Jarmusch. À la fin du récit, c’est d’ailleurs à travers l’art que le changement de disposition d’Adam est montré. D’une part, on le voit retrouver l’émerveillement face à une jeune chanteuse se produisant dans la nuit de Tanger. D’autre part, Eve lui offre un instrument de musique fait du même bois que la balle avec laquelle Adam comptait se suicider. Symboliquement, sa crise existentielle est donc sublimée par l’art. Du reste, les œuvres d’art citées et utilisées par Jarmusch dans sa diégèse s’inscrivent dans sa vision utopique ; on nous fait par exemple entendre les chansons « Funnel of Love » et « Trapped by a Thing Called Love », et Eve récite ce vers de Shakespeare : « Love alters not with his brief hours and weeks, but bears it out even to the edge of doom. » L’amour émerge toujours comme valeur fondamentale. Ainsi, dans cet univers vampirique, amour et art sont intimement liés et sont au centre de l’idéal utopique mis en scène par Adam et Eve.

En somme, le rapport à la nostalgie qui se déploie à travers ce couple de vampires modernes en est un de transcendance. À propos de la culture nostalgique contemporaine, Nicola Sayers pose la question suivante : « Amongst the ruins and faded dreams of washed-up culture, among the outdated, marginal and obscure, might one be jolted by a sudden shock of recognition of once-powerful hopes and promises that linger, latently, like ghosts that have not yet vanished, that might yet unsettle? [14]» Or, dans Only Lovers Left Alive, les vampires semblent précisément personnifier ces « fantômes » dont parle Sayers. Rejouant le couple originel biblique (la référence de leurs prénoms ne peut nous échapper), ils apparaissent même, pour la culture occidentale, comme les fantômes par excellence des promesses et espoirs déçus du passé. Adam et Ève, chassés du jardin d’Éden, évoquent forcément l’idée du paradis perdu, qui est une idée fondamentalement nostalgique. Le film joue par ailleurs avec cette référence : « There is a visual pun when Eve holds up the iPhone to Adam, revealing in a reverse-shot the bitten apple logo on the phone’s back. The Judaeo-Christian scene of original sinful eating is sublimated into a sterilized communication product [15]». Dans cette scène, Eve est en quelque sorte juxtaposée à un symbole du paradis perdu, qui se traduit par un appareil emblématique du capitalisme contemporain. L’imaginaire de la nostalgie, globalement, imprègne ces personnages. Mais Only Lovers Left Alive, en transformant le couple originel en vampires, crée un nouveau paradigme. Dans cette réimagination d’Adam et Ève, ceux-ci, tout comme leur amour, sont immortels. Le film exprime en quelque sorte que le paradis que l’on croyait perdu existe encore et existera toujours sur Terre. C’est précisément là le cœur de l’utopie proposée par cette œuvre cinématographique. Simplement à travers sa référence biblique, on comprend donc comment Only Lovers Left Alive réussit à articuler nostalgie et utopie.

Finalement, le rapport à la nostalgie proposé par le film de Jarmusch est doublement original, si l’on considère sa place dans la culture populaire et dans le genre de la fiction de vampires. Dans le paysage culturel contemporain,

the vampire lives on, proliferating in a media culture suffused with expressions of nostalgia – a monstrous revolt against temporal change and the passing of time. […] [T]he vampire appears the perfect vehicle and opportunity for nostalgia, to express longing for a relation to the past unbroken by loss[16].

Si Only Lovers Left Alive puise effectivement dans ce potentiel nostalgique du vampire, il parvient pourtant à se détacher des codes de la nostalgie vampirique implantés par Dracula. Son approche différente du genre vampirique lui permet d’offrir un récit où la nostalgie sert en fin de compte un idéal utopique, au sens où Bloch avait pu l’entendre. Il est par ailleurs ironique que, chez Jarmusch, l’utopie de la romance et de la connexion humaine se manifeste à travers des figures non humaines, traditionnellement monstrueuses. Le cinéaste réinvestit des archétypes de l’horreur et fait d’eux les détenteurs d’une humanité à retrouver. Comme si leur nature, qui les force à s’extraire des rouages de la société humaine, leur permet en somme de revenir à un essentiel et de proposer une vision du monde alternative. La figure même du monstre est en ce sens prise à revers.

[1] Amanda Howell, « Vampire Nostalgia », Continuum, vol. 35, nᵒ 2, 2021, p. 258.

[2] Jim Jarmusch, Only Lovers Left Alive, Royaume-Uni, Soda Pictures, 2013, 123 min.

[3] Svetlana Boym, The future of nostalgia, New York, Basic Books, 2001, p. 41-42.

[4] Ibid., p. 41. Nous traduisons.

[5] Pour cette section, voir Amanda Howell, op. cit., p. 260-261.

[6] Ibid., p. 260. Nous traduisons.

[7] Zachary Price, « Exhausting horror: twenty-first-century vampires in Jim Jarmusch’s Only Lovers Left Alive », Screen, vol. 59, nᵒ 3, 2018, p. 340.

[8] Pour cette section, voir Svetlana Boym, loc. cit., p. 49-50.

[9] Ibid., p. 41.

[10] Adam R. Ochonicky, « The Midwestern Gothic in It Follows and Only Lovers Left Alive: Acceleration, Vacancy, and Insiders/Outsiders », dans Cornelia Klecker et Sascha Pöhlmann (dir.), Flyover Fictions, University of Nebraska Press, coll. « Polarization in U.S.-American Culture, Media, and Politics », 2025, p. 134‑135.

[11] Zachary Price, op. cit., p. 333, 345.

[12] Nicola Sayers, The promise of nostalgia : reminiscence, longing and hope in contemporary American culture, Milton Park, Routledge, coll. « Routledge research in anticipation and futures », 2020, p. 65.

[13] Ibid., p. 68.

[14] Nicola Sayers, loc. cit., p. 81.

[15] Zachary Price, op. cit., p. 342.

[16] Amanda Howell, op. cit., p. 267.

Bibliographie

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Haddad, Vincent, « How to Spot a Bloodsucker (And other Monsters of New Detroit) », The Detroit Genre, Lever Press, coll. « Race, Dispossession, and Resilience in American Literature and Film, 1967-2023 », 2024, p. 82 117.

Howell, Amanda, « Vampire Nostalgia », Continuum, vol. 35, nᵒ 2, 2021, p. 258 269.

Jarmusch, Jim, Only Lovers Left Alive, Royaume-Uni, Soda Pictures, 2013, 123 min.

McDonald, Keith et Wayne Johnson, « Vampire Gothic as Post-exotic Gloom », Contemporary Gothic and Horror Film, Anthem Press, coll. « Transnational Perspectives », 2021, p. 81 102.

Ochonicky, Adam R., « The Midwestern Gothic in It Follows and Only Lovers Left Alive: Acceleration, Vacancy, and Insiders/Outsiders », dans Cornelia Klecker et Sascha Pöhlmann (dir.), Flyover Fictions, University of Nebraska Press, coll. « Polarization in U.S.-American Culture, Media, and Politics », 2025, p. 134 154.

Price, Zachary, « Exhausting horror: twenty-first-century vampires in Jim Jarmusch’s Only Lovers Left Alive », Screen, vol. 59, nᵒ 3, 2018, p. 333 349.

Sayers, Nicola, The promise of nostalgia : reminiscence, longing and hope in contemporary American culture, Milton Park, Routledge, coll. « Routledge research in anticipation and futures », 2020, 216 p.

Senf, Carol A., « “Dracula”: Stoker’s Response to the New Woman », Victorian Studies, vol. 26, nᵒ 1, 1982, p. 33 49.

Pour citer

Bender, Ludovique (2026). « Paradis perdus et retrouvés dans Only Lovers Left Alive de J. Jarmusch ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/paradis-perdus-et-retrouves-dans-only-lovers-left-alive-de-j-jarmusch], consulté le 2026-03-12.