2021-07-23
Le couple héroïque défend la loi de l’ordre dans le contexte explosif de la nouvelle « guerre contre les drogues » (War On Drugs), ce qui en fait a priori des paladins d’une double cause éminemment reaganienne. Ayant joué, comme il aimait à le rappeler, dans un film du même nom (1953), Reagan avait joué la carte de la « loi et l’ordre » dans sa course pour devenir gouverneur de Californie en 1966, dans le sillage des émeutes de Watts et des protestations étudiantes de Berkeley [1]. “The war on crime is a never-ending one”, affirme-t-il à l’Université de Southern California un an plus tard. « And it is necessary that we pursue it constantly and with vigor if our citizens are to be safe on our streets and in their homes, and if man is to be able to live free from fear of his fellow man in an ever-contracting world and an increasingly more complex society” (29 avril 1967). Si Nixon reprend avec succès le slogan de la « loi et l’ordre » de son rival [2], Reagan y revient en 1975 jouant directement sur sa propre persona cinématographique [3]. Enfin, inspiré sans doute par le succès de la campagne de Margaret Thatcher l’année précédente, il en fait un des piliers de sa course aux élections présidentielles en 1980.
Selon l’analyse gramscienne réalisée à l’époque par l’un des pionniers des Cultural Studies, Stuart Hall, la victoire de Thatcher signa le triomphe de ce qu’il nomma le “populisme autoritaire”, appuyé justement dans une défense de la « loi et l’ordre » qui y réduit en grande partie le rôle de l’État, partout attaqué ailleurs dans le programme néolibéral :
« En ce qui concerne la loi et l’ordre, le thème – plus de maintien de l’ordre, des peines plus sévères, une meilleure discipline familiale, l’augmentation du taux de criminalité comme indice de la désintégration sociale, la menace que représentent les voleurs, les agresseurs, etc. pour les “gens ordinaires qui vaquent à leurs occupations”, la vague d’anarchie et la perte du respect de la loi – (…) est soutenu par des moralismes. C’est là que la grande syntaxe du “bien” contre le “mal”, des normes civilisées et non civilisées, du choix entre l’anarchie et l’ordre divise constamment le monde et le classe dans les postes qui lui sont assignés (…) et, puisqu’elle ne promulgue pas d’autres remèdes à leurs causes sous-jacentes, elle soude les gens à ce “besoin d’autorité” qui a été si important pour la droite dans la construction du consentement à son programme autoritaire » [4].
La persona cinématographique de Reagan permet alors, selon l’analyse de Trutnau de « donner aux Américains ce qu’ils désiraient : un objet de désir mythique » (49). « Comme d’autres héros américains fictifs avant lui, Reagan a pu concentrer en une seule identité la croyance dans les contraintes de la société et le rêve de la force légitime du justicier, la force innocente du héros social. Cela a permis l’expression symbolique de la “vraie virilité” à une époque où sa domination et son indépendance étaient menacées, tant par la défaite à la guerre que par la menace du féminisme » [5]. C’est cet héroïsme retrouvé (ou refondé) qui ne cessera d’articuler films et séries reaganiennes, dont bien évidemment Miami Vice [6].
La rhétorique de « la guerre contre les drogues » découle de cette matrice première. Mobilisant, là comme ailleurs, le lexique et l’imaginaire martial (dans une volonté permanente d’effacer l’humiliation de Vietnam dont toute la culture populaire va être empreinte, Miami Vice incluse), le président Ronald Reagan déclare cette guerre d’un nouveau genre le 14 octobre 1982 [7]. Il reprenait là aussi une initiative lancée par Nixon et défendue par le Département de Justice [8]. Postulant que les drogues illicites constituaient une menace directe pour la sécurité nationale des États-Unis il opère, par le biais d’une série de lois (dont le célèbre Anti-Drug Abuse Act de 1986, par lequel les toxicomanes risquaient désormais des lourdes peines pour des infractions mineures), une offensive qui s’oppose frontalement à l’approche démocrate de Carter essentiellement axée autour de la santé publique. Dans un exemple classique de « agenda setting », il réussira à faire passer ce tournant répressif pour le résultat d’un plébiscite populaire [9], avant d’en faire un véritable battage médiatique[10].
Comme sous le thatchérisme, l’hypertrophie répressive accompagne le démantèlement de l’État-Providence, réitérant la notion selon laquelle le contrôle social (par opposition à la protection sociale) est une véritable (voire la seule) responsabilité gouvernementale. C’est ainsi que la plupart des agences chargées de l’application de la loi ont été épargnées des réductions budgétaires drastiques opérées par l’administration Reagan au fédéral. Gonflant la caisse de la DEA (avec un budget de $1.7 milliards), mobilisant adroitement les médias et intégrant les familles et les écoles dans la campagne « Just Say No » (publicisée notamment par l’improbable tandem de sa femme et Mr T), Reagan va provoquer un « Grand Renfermement » d’un nouveau genre, pour reprendre la célèbre formule de Michel Foucault (l’incarcération des délinquants toxicomanes non violents –dans sa grande majorité des Afro-américains[11]– passera en quelques années de 50 000 à 400 000).
Soulignant la contradiction apparente entre la logique hyperindividualiste du néolibéralisme et le communautarisme de l’ordre moral néoconservateur[12], Hawdon évoque la transformation de la drogue en panique morale savamment instillée dans le discours social[13] : « Bien que le président Reagan ne puisse en aucun cas être classé dans la catégorie des “communautariens”, ses discussions sur la question de la drogue s’appuyaient fréquemment sur une rhétorique collectiviste ou communautariste. Il a souvent souligné la menace en affirmant que les trafiquants de drogue “nuisaient à notre peuple, en particulier à nos jeunes” et “exploitaient des enfants innocents”. De même, il évoquait souvent une métaphore guerrière (par exemple, la drogue était “une menace pour les États-Unis au même titre que les avions et les missiles ennemis”) » (Hawdon, 2001 : 428). Les médias populariseront cette position punitive; dès lors « l’opinion publique et la rhétorique politique se sont renforcées mutuellement. La validation consensuelle de la réalité qu’exigent les paniques morales était établie. La panique a commencé” (id : 430).
La ville de Miami, on l’a vu, sera un des foyers de cette panique, comme le montre le titre pour le moins sensationnaliste choisi par Robert Sherrill pour son article sur la ville : « Can Miami Save Itself? A city beset by drugs and violence” (New York Times, 19 Juillet 1987). Ce titre convient parfaitement à l’imaginaire et la problématique centrale de Miami Vice (citée, inévitablement, par l’auteur[14]) tandis que la photo choisie pour l’illustrer renvoie directement à son iconographie. La série s’installe dans cette panique qu’elle magnifie de par la spectacularisation de la violence qui allait de pair avec la transformation des codes cinématographiques au sein des « Action Movies » reaganiennes (genre devenu hégémonique dont les téléséries vont essayer, malgré leurs limitations budgétaires, commerciales et idéologiques, d’imiter les succès). Ironiquement, ce fut là un aspect tôt dénoncé par une frange de la critique conservatrice, alors qu’il s’accordait parfaitement avec le discours de la panique morale auquel celle-ci par ailleurs semblait adhérer.
A priori Miami Vice semble illustrer le discours officiel, adoptant plusieurs fois le point de vue de l’administration Reagan et s’y adaptant au fil de la série. De l’insistance initiale sur la menace extérieure des trafiquants latino-américains à la responsabilisation des consommateurs qui détruisent leurs vies et celles de leurs proches, on observe une évolution similaire à celle du discours officiel sur la question : « Bien que l’administration Reagan ait toujours insisté sur l’importance de l’application de la loi et de la punition des délinquants de la drogue, la majeure partie de cette rhétorique visait les “trafiquants de drogue” et les “narcotrafiquants” qui “s’attaquaient à nos jeunes” avant 1986. Après cette date, cependant, la campagne antidrogue s’est élargie pour inclure les consommateurs occasionnels de drogues (…). Les toxicomanes ne peuvent plus s’excuser en accusant la société. En tant qu’individus, ils sont désormais responsables » (Beckett, id: 54-5)[15].
Toutefois, s’il faut reconnaître les effets d’écho, voire de synergie, entre discours politiques, médiatiques, sociaux et artistiques qui l’informent, on ne saurait faire de Miami Vice un simple instrument de propagande et, comme l’ont souligné plusieurs auteurs, des décalages importants à l’égard du discours officiel de la « War on Drugs » s’opèrent au fil des épisodes, allant jusqu`à une certaine contestation de ce dernier. Dans la plupart des épisodes, comme le signale Buxton, « l’explication d’un problème de drogue endémique oscille entre une faiblesse intérieure généralisée de l’individu et des facteurs sociologiques externes, avant d’évacuer le dilemme dans un pur fatalisme » (1999 : 153). Si dans le discours officiel la criminalité endémique et la crise économique sont la faute (et non la cause, comme l’affirmait le discours sociologiste des libéraux Démocrates) de la faiblesse morale (le « vice » cher à la tradition puritaines, alors que par ailleurs la poursuite de la richesse privée et sa jouissance sont parfaitement légitimées), inversion idéologique qui accompagne et légitime la déresponsabilisation de l’État autrement que par la simple répression, la série ne peut entièrement s’y conformer. « La traduction en récits cohérents d’une stratégie idéologique déjà contradictoire permet difficilement à la série d’éviter de se retourner sur elle-même et d’attaquer ses propres prémisses », écrit Buxton (1990 : 143).
L’on peut même dire que la série se place à contre-pied de la panique morale comme telle, axée, comme Hawdon et la plupart des critiques l’ont signalé, sur un double standard : la diabolisation des consommateurs de crack et leur dissociation radicale des élites de l’ère yuppie, carburant à la cocaïne et symptomatiquement absents de la campagne moralisatrice. Or, ce standard est diamétralement inversé dans la série, qui ignore majoritairement le trafic de crack (le « Miami Vice Wiki » ne cite que les personnages de Don Gallego, dans “Everybody’s in Showbiz”, S03e23, et Billy Swain dans un des “épisodes perdus” significativement censurés, “Too Much, Too Late”, S05) et ses victimes (Lynette dans “Too Much, Too Late”) au profit de la « poudre » avidement consommée par les « golden boys » reaganiens. Le seul épisode qui se rapproche de la panique morale du crack évoque plutôt le trafic d’héroïne adultérée (« black tar »); il s’agit aussi d’un des seuls qui évoque l’espace du ghetto, opposant de manière tragique le « good kid » sportif Archie Ellis et le « drug lord » adolescent qui causera sa mort (“The Good Collar”, S03E05) [16].
Par ailleurs, la logique générique héritée du film noir marque un penchant pour la dénonciation du rôle des institutions dans la « guerre contre la drogue », nécessité narrative qui entraîne une mise en question idéologique (à moins que ce ne soit l’inverse, ce qui, dans le cas de Yerkovich et de Mann est envisageable, sans que l’on puisse, dans le contexte des séries du temps, entièrement souscrire à une thèse « auteuriste »). L’un des exemples les plus évidents est l’épisode « Stone’s War » (S03e02), diffusé quelques semaines avant que n’éclate le scandale de l’Iran-Contra, dont les enjeux y sont clairement évoqués (et où le personnage extrêmement sinistre de William Maynard est, on ne peut plus ironiquement, joué par un des cambrioleurs de Watergate, G. Gordon Liddy).
Plus explicite encore est l’épisode « The Prodigal Son » (S02E01), où les héros infiltrent à New York un cartel de la drogue colombien dont les opérations ont entraîné la mort d’agents de la DEA et dont les forces de l’ordre locales et les multinationales sont complices. Non seulement les banquiers de Wall Street, héros culturels des fictions néolibérales de l’ère Reagan, sont ainsi présentés comme les partenaires silencieux du cartel des frères Revilla, mais leur porte-parole J. B. Johnston (interprété ironiquement par Julian Beck, icône de la contre-culture des sixties à la tête du Living Theatre[17]) déclare sans ambages qu’il est hors de question que sa banque perde le remboursement de ses prêts au cartel. Ce à quoi Sonny rétorque, dans la droite lignée des privés hard-boiled d’antan: « Je ne peux pas te toucher. Je le sais. Trop de barrages routiers, de politique, de faveurs. Mais tu es sale, Ace. Et je suis patient. »
Cet épisode s’inscrit dans un tournant de la série signalé par Sanders : « De plus en plus au cours des saisons deux et trois, les politiques de l’administration Reagan inspirent des épisodes qui proposent des critiques de la poursuite de l’empire par les États-Unis »[18]. Parallèlement, la corruption (policière, judiciaire, politique) à l’interne s’avère tout aussi dangereuse, sinon plus, que les agissements des trafiquants, dès le pilote où la fuite finale du narco Calderone, facilitée par un juge véreux, sert d’emblème et de symbole de la série (laquelle reprendra par ailleurs, dans sa scène finale, celle de cet épisode, plaçant l’intégralité de ses péripéties dans une sorte de circularité sisyphéenne de l’échec).
Toutefois, comme le signale Buxton, « Miami Vice se garde bien de tirer des conclusions politiques radicales de la corruption, de l’effondrement et du désordre qu’il décrit : le rejet des solutions politiques, la résignation fondée sur la religion et l’absence de toute stratégie positive pour faire face à la criminalité de manière ciblée et cohérente font qu’il soit difficile de programmer des histoires significatives à partir de l’assemblage sans faire une critique radicale du système politique et économique américain » (1990 : 156). In fine, « la résolution de cette contradiction est une tâche impossible que la série ne tente même pas : au contraire, une attention démesurée au style et à l’apparence des choses tente (désespérément) d’éviter d’affronter les conséquences de son assemblage » (id : 142). Or, symptomatiquement, ce sera là une des clés de son succès : « malgré toute cette difficulté, l’association du modernisme stylistique et du conservatisme politique, contrairement à leur relation dans les années 1960, a été une stratégie idéologique très réussie dans les années 1980 » (ibid).
Par ailleurs la fin de la série coïncidera, symptomatiquement, avec celle de la panique morale qui la vit naître[19]. Une des raisons évoquées par Hawdon illustre par ailleurs une des transformations idéologiques importantes dans la série et surtout dans sa réception : “La dissolution de la panique morale peut être due, en partie, à l’utilisation accrue par le Président d’une rhétorique de réhabilitation. Par exemple, le président Bush, dans un discours prononcé en avril 1989, a qualifié les consommateurs de drogues de “génération de jeunes, d’enfants qui ont été victimes d’une nouvelle forme séduisante et cauchemardesque de dépendance et d’esclavage”. La politique de réhabilitation ne peut à elle seule soutenir une panique morale ; les démons populaires ne peuvent être définis comme des victimes. Le public s’était lassé ; les usagers étaient maintenant les victimes. La panique morale était terminée” (Hawdon).
La renonciation finale du duo héroïque à continuer une lutte qui leur semble foncièrement corrompue s’inscrit à la fois dans une dénonciation de l’hypocrisie meurtrière du système (avec une critique du complexe militaro-industriel qui se nourrit autant de la tradition contre-culturelle que des critiques reaganiennes au Big Government)[20] et dans une lassitude à l’égard d’une « guerre » qui, comme Vietnam, ne pourra jamais être gagnée et qui peut-être était mal conçue depuis l’origine (« Freefall », S05E17). Et si, à l’instar de William “Will” Kane dans High Noon (Fred Zinnemann 1952) mais aussi de « Dirty Harry », ils renoncent à leur badge et repartent, nouveaux lonesome cowboys, au volant de leur Ferrari Testarrosa vers un futur incertain, ils rejouent la fin du premier épisode dans une sorte de circularité dantesque qui conteste la linéarité téléologique de l’épopée, à l’instar de l’impossibilité de mettre un terme à la « guerre contre les drogues »[21].
Or, cette syntonie avec la panique morale qui conditionne autant l’émergence que la disparition de la série est problématisée par l’autre aspect le plus spectaculaire qui en assura le succès. Parallèlement à la représentation fantasmatique de la « guerre contre les drogues », l’autre vecteur du triomphe de la série est sans nul doute la célébration de la (sur)consommation et d’un lifestyle résolument hédoniste mis en valeur dès le célèbre générique au rythme frénétique des synthétiseurs de Jan Hammer. Des voitures de course aux yachts de luxe, des Rolex aux Rayban, des mobiliers aux fringues de marque (Gianni Versace pour Sonny, Hugo boss pour Ricardo), tout est placé sous le signe de la « dépense ostentatoire » jadis théorisée par Veblen et de « l’empire de l’éphémère » étudié par Gilles Lipovetsky dans son essai éponyme (sous-titré : « la mode et son destin dans les sociétés modernes ») en pleine apothéose de la série (1987).
Cela allait de pair avec une esthétisation pleinement assumée dès le début de la série, marquée par la célèbre (et apocryphe) injonction du président de la NBC Brandon Tartikoff qui voulait rivaliser avec la nouvelle chaîne des jeunes en mettant en scène des « MTV cops »[22]. Il s’agissait dès lors de s’éloigner radicalement de l’esthétique « réaliste » et l’emphase sociologique d’autres « cop shows » antérieurs, tels que Kojak ou le célèbre Hill Street Blues (1981-3), dont Yarkovich fut pourtant producteur et scénariste (mettant à mal les théories « auteuristes » qui tentent de transférer sur les showrunners l’aura des « auteurs » cinématographiques). Parallèlement, il fallait rivaliser avec l’autre grande série aux devants du « prime-time », Dallas, en opposant au « glamour » échevelé de la riche dynastie texane des Ewing celui des jeunes flics « métrosexuels » avant l’heure[23] (misant sur une guerre générationnelle des publics).
Comme le signale Sargent, ce sont « l’aspect et l’ambiance de la série – un mélange de valeurs de production flashy, de montages de style vidéo musical et d’utilisation intensive des lieux de Miami en bord de mer et de l’architecture art-déco – [qui] ont permis à Miami Vice de passer du statut de série standard de flics et de voleurs à celui de véritable phénomène télévisuel au milieu de la décennie. L’attention unique portée par la série au son, à la forme et à la couleur a donné naissance à une foule d’imitateurs, a suscité des modes dans les secteurs de la mode, de la musique et du tourisme, et a contribué à transformer le visage traditionnel de la télévision en attirant un public jeune et urbain qui, selon l’un des scénaristes de la série, devenait “plus intéressé par les images, les émotions et l’énergie que par l’intrigue, les personnages et les mots” (Sargent, 2000 : 349). Ironiquement, c’est cet aspect qui va dominer la première réception critique de l’œuvre, qui y célèbre ou dénonce ses liens avec le tournant « postmoderne », l’associant indissolublement à cette coqueluche théorique des eighties.
Or cette célébration d’une culture branchée, flashy et foncièrement hédoniste était dangereusement proche de celle affichée par les « cocaine cowboys » qui sont censés être dénoncés dans (et par) la diégèse. Cette ambiguïté fondamentale est au cœur de la série, comme le signalent plusieurs de ses analystes. « La représentation esthétique attrayante d’un monde intrinsèquement vicieux et la valorisation correspondante de ses deux protagonistes en tant que « héros du style » conduit à une ambiguïté centrale que la série ne parvient jamais à surmonter », écrit Buxton. « Le style lui-même devient une forme de vice qui détruit la relation innocente et univoque entre les signes et les choses qui existait dans une société moralement pure ; une société de consommation avancée est vicieuse parce que la consommation n’est plus utilitaire et édifiante mais extravagante, superflue, désirable. (…) Le vice, comme la marchandise, est séduisant » (1990: 143).
La cocaïne, véritable fétiche de la série[24], emblématise parfaitement cette problématique, comme le signalait W. Onc : « les signifiants de la cocaïne – le miroir, les voitures de course, le style visuel épuré, les beaux mannequins hébétés – font également partie du discours de la consommation opulente dans lequel la cocaïne elle-même constitue un autre signe. Cocaïne et richesse parlent le même langage, car la cocaïne reste la drogue pour laquelle on peut dépenser le plus d’argent en un minimum de temps. Elle devient ainsi l’allégorie parfaite du gaspillage opulent, de l’excès de consommation et de la vie hyperbolique sur les voies rapides de notre culture. (…) En tant qu’industrie, produit de consommation, monnaie ultime et signifiant du mode de vie de classe, la cocaïne est la parfaite caricature de la force réelle du capitalisme qui nous anime au quotidien. Faire des affaires au plus grand volume possible en un minimum de temps, afin de pouvoir dépenser autant que l’on peut aussi vite que l’on peut – n’est-ce pas la description parfaite de la grande affaire de la cocaïne ? N’est-ce pas aussi le fantasme capitaliste ultime – une richesse abondante créant encore plus de richesse, le tout dans le temps qu’il faut pour échanger deux valises dans un bar louche ? » (Onc, 1998).
Si les héros ne sont pas montrés explicitement en train de sniffer, ils sont investis, comme le signale Onc, de tous les attributs associés à la culture de la poudre[25]. Qui plus est, tout dans la série est fait pour nous faire désirer d’y participer : à l’instar des films de gangsters, « l’anxiété déplacée à l’égard du capitalisme – ou plus précisément, des risques et des pièges du capitalisme – s’accompagne d’un désir simultané d’imiter et d’invoquer les signes de ce même système. Ce désir existe dans MIAMI VICE parce que le discours sur la cocaïne de la série ne se limite pas aux personnages dévalorisés des trafiquants de cocaïne, mais se diffuse également parmi les stars de la série – Crockett et Tubbs – et les téléspectateurs » (ibid)[26].
Dès lors, reprend Buxton, « la condensation des affaires (« business ») et du vice, trope constant et obsessionnel de la série qui détermine la plupart des sous-textes accessoires et fonctionne comme une traduction concrète de l’argument selon lequel le déclin économique est le résultat d’une faiblesse morale, d’avoir succombé au vice à l’échelle nationale, ne peut finalement que pointer du doigt les valeurs schizophréniques du capitalisme lui-même » (Buxton, 1990 : 144). « Sommes-nous alors censés considérer les trafiquants de cocaïne de MIAMI VICE non seulement comme les nouveaux bootleggers des années 80, mais aussi comme les archétypes des entrepreneurs capitalistes de notre époque ? », se demande Onc. « Comment concilier leur mode de vie violent et sanglant avec une telle vision ? Y a-t-il donc une critique implicite du capitalisme dans MIAMI VICE, où nous déplaçons notre angoisse du système capitaliste sur ces Lee Iacocca de l’industrie de la neige ? » (ibid).
Nous sommes là au cœur des contradictions idéologiques et culturelles de la série, mais aussi de la culture reaganienne où elle s’inscrit. Contradictions symbolisées par la schizophrénie entre la « guerre contre les drogues » et le boom exponentiel de la coke chez les nouvelles élites de Wall Street pour booster l’offensive néolibérale, mais aussi, bien au-delà, celles qui traversent la « Reagan Revolution » dans son ensemble.
Notes
[1] Il n’est toutefois pas le premier à invoquer le terme: “The phrase “law and order” has been a foundational part of the American conservative lexicon since Senator Barry Goldwater (R-AZ) asserted in his acceptance speech at the 1964 Republican National Convention that it was just one of many of government’s “inherent responsibilities,” along with “maintaining a stable monetary and fiscal climate [and] encouraging a free and competitive economy.” Business, business, and social order; that was the message shouted on high by Goldwater and countless Republicans that followed him” (B. Hummel, “The Return of Law and Order in America”, The Policy, 17 juillet 2016, en ligne)
[2] V. notamment l’étude de Michael W. Flamm, Law and Order: Street Crime, Civil Unrest, and the Crisis of Liberalism in the 1960s (2005). “In the mid-1960s, amid a pervasive sense that American society was coming apart at the seams, a new issue known as ‘law and order’ emerged at the forefront of national politics. First introduced by Barry Goldwater (….) [it] propelled Richard Nixon and the Republicans to the White House in 1968. In this thought-provoking study, Michael W. Flamm examines how conservatives successfully blamed liberals for the rapid rise in street crime and then skillfully used law and order to link the understandable fears of white voters to growing unease about changing moral values, the civil rights movement, urban disorder, and antiwar protests. Liberals, Flamm argues, were by contrast unable to craft a compelling message for anxious voters. Instead, they either ignored the crime crisis, claimed that law and order was a racist ruse, or maintained that social programs would solve the “root causes” of civil unrest. By 1968, this seemed increasingly unlikely and contributed to a loss of faith in the ability of the government to do what it was above all sworn to do-protect personal security and private property” (4e de couverture)
[3] “I once appeared in a movie called Law and Order. It wasn’t a very good movie as some of you who stayed for the late show have probably discovered. But it was the story of a town marshall who was dedicated to preserve law and order, hence the title. The phrase is perfectly respectable, at least it always have been. We are a nation of laws (.) and of course civilisation is built upon the ability of humans to live together in an orderly society. In the last few years however the phrase has become unfashionable. Those who made it so began looking (…) [at it] as an expression of bigotry (…) code words for racial discrimination (…) [believing] that society, not the criminal is to blame for crime. If [the film] were made today the title would probably be changed (..) Those who feel that the cords have been too lenient, that permisiveness has played a part in crime increase would use the term to claim what should be restored (…). Law and order isn’t a code for Blacks, it’s a cry for help and we better join it. This is R. Reagan Thanks for listening ” (radio 1975 dans Reagan In His Own Voice https://www.youtube.com/watch?v=jUGZl-jGoGo )
[4] Stuart Hall, “The Great Moving Right Show,” Marxism Today, Janvier 1979: 14-20, en ligne sur https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/744/files/2012/03/Great-Moving-Right-ShowHALL.pdf Nous nous permettons de renvoyer aussi à notre analyse de cette campagne à la lumière de la création du Judge Dredd http://popenstock.ca/dossier/article/judge-dredd-ou-les-charmes-ambigus-du-super-fascisme#footnoteref1_0o7sdzc
[5] James E. Combs, The Reagan Range: The Nostalgic Myth in American Politics, 1993: 67. Combs situe par ailleurs historiquement cette résurgence du mythe, incarné par le cowboy présidentiel: “The recrudescence of Western heroism in the contemporary world re-emerged with the frustration over the hostages taken in Iran in 1979. With the Iranians spitting hatred at us and chanting “America can do nothing”, Americans revived their most archaic story: the captivity narrative. From the accounts of Puritan minister’s wives captured by the Indians down through dime novels and movies, the story of Americans, especially women, held against their will by aliens has been a compelling cultural folktale” (id, 52)
[6] “Reagan personified heroic tendencies that related to the collective American past: As seen in the analysis of Miami Vice the captivity narrative is neatly embedded within Mann’s series which creates visual room and the need for heroism to battle a threatening entity. This tendency toward heroism is also found in many of the films made arount the time of Reagan’s first-term presidency” (Trutnau, 2005: 48)
[7] “Speaking at the Justice Department, Reagan likened his administration’s determination to discourage the flow and use of banned substances to the obstinacy of the French army at the Battle of Verdun in World War I — with a literal spin on the “war on drugs.” The president quoted a French soldier who said, “There are no impossible situations. There are only people who think they’re impossible.” (Andrew Glass, “Reagan declares ‘War on Drugs,’ October 14, 1982”, Politico, 10/14/2010 en ligne). La notion de la guerre était déjà annoncée quelques mois auparavant, lorsque Reagan signa l’Executive Order 12368 le 24 juin 1982: “Drugs already reach deeply into our social structure, so we must mobilize all our forces to stop the flow of drugs into this country (…).We’re rejecting the helpless attitude that drug use is so rampant that we’re defenseless to do anything about it. We’re taking down the surrender flag that has flown over so many drug efforts;; we’re running up a battle flag. We can fight the drug problem, and we can win”. Plus tard, il n’hésitera pas à évoquer la Seconde Guerre Mondiale : « My generation will remember how America swung into action when we were attacked in World War II. Now, we’re in another war for our freedom, and it’s time for all of us to pull together again. As we mobilize for this national crusade, please remember this when your courage is tested: you are Americans. You’re the product of the freest society mankind has ever known” (New York Times 1986, Sept. 15:3)
[8] “In September 1982, Attorney General Smith, seeking to further expand the budget of the Justice Department, began to argue that it was imperative that an official war on drugs be declared. (…) President Reagan once again sided with the Justice Department, and in October 1982 officially announced his administration’s “war on drugs.” In pressing for greater resources, heads of law enforcement agencies appealed to Congress, claiming that their efforts to join the battle against crime and drugs were being thwarted by the administration (and the OMB in particular). Legislators concerned about being perceived as “soft on crime” and members of subcommittees whose authority is linked to the fate of particular federal law enforcement agencies were especially anxious that the Reagan administration fulfill its commitment to the battle against crime and drugs” (Katherine Beckett, 1997: 54)
[9] Symptomatiquement, en 1981, seuls 3 % des Américains pensaient que la réduction de l’offre de drogues était la mesure la plus importante à prendre pour réduire la criminalité, tandis que 22 % estimaient que la réduction du chômage serait plus efficace. En outre, le pourcentage de personnes interrogées désignant l’abus de drogues comme le problème le plus important de la nation avait chuté de 20 % en 1973 à 2 % en 1974, puis oscillé entre 0 % et 2 % jusqu’en 1982. Toutefois, Reagan affirmera que « les sondages montrent que ce problème [la drogue] est, dans l’esprit de la plupart des gens, le problème numéro un du pays », sans jamais, évidemment, montrer quels pouvaient bien être ces mystérieux sondages (K. Beckett, id : 55).
[10] “This media campaign appears to have been quite effective: the number of drug-related stories appearing in the New York Times increased from 43 in the latter half of 1985 to 92 and 220 in the first and second halves of 1986 (…) Increased coverage in the New York Times had quite significant con-sequences as other media outlets soon followed suit. (…) The number of television network news stories focusing on drugs increased from 73 in the second half of 1985 to 103 and 283 in the first and second halves of 1986. This evidence of”intermedia influence” is consistent with a wide body of research that demonstrates the tendency of media to look to other media outlets—especially the New York Times—for confirmation of their news judgment. (…) Because these stories highlighted the threat of random violence, they appear to have contributed to growing support for a quick and dramatic response to the drug problem” (Beckett, id: 56-57).
[11] L’aspect racial de cette répression fut très tôt dénoncé par les Démocrates, à l’époque même de Nixon. Un article de Dan Baum recueille les déclarations on ne peut plus claires de John Ehrlichman, consultant de Nixon impliqué dans l’affaire Watergate: “The Nixon campaign in 1968, and the Nixon White House after that, had two enemies: the antiwar left and black people. You understand what I’m saying? We knew we couldn’t make it illegal to be either against the [Vietnam] war or black, but by getting the public to associate the hippies with marijuana and blacks with heroin, and then criminalizing both heavily, we could disrupt those communities. We could arrest their leaders, raid their homes, break up their meetings, and vilify them night after night on the evening news. Did we know we were lying about the drugs? Of course we did.” (“Legalize It All. How to win the war on drugs”, Harper’s Magazine, avril 2016 en ligne)
[12] “Republicans typically argue against big government when discussing economic policy. However, they espouse an increased governmental role in issues such (…) [as] the case of drug use, this threat [being] presented rhetorically by way of a war metaphor that ‘‘conveys [the] image of [a] threatening other that will destroy freedom and other sacred rights’’ (Elwood 1994:23). If this language is successful, the group solidarity necessary for a moral panic will emerge” (Hawdon, 2001: 427)
[13] Soit, selon la définition canonique d’Erich Goode « le sentiment répandu dans le public que quelque chose va terriblement mal dans leur société en raison des manquements moraux d’un groupe spécifique d’individus » (Goode 1989:26).
[14] “Many people in Tallahassee, the state capital, thought of Miami as an alien land even before it became known as the nation’s largest cocaine transshipment point and before its felons became the inspiration for ”Miami Vice.”” New York Times, 19 Juillet 1987, en ligne
[15] En définissant le problème comme une « épidémie », la Première Dame incitait « les auditeurs à rechercher la culpabilité d’individus spécifiques plutôt que de blâmer les structures sociétales ». Assimiler les problèmes sociaux à une maladie sociétale ”assujettit une partie des citoyens comme des ennemis” (…) Définir les démons populaires [« folk devils »] exige également que l’utilisation de la drogue soit décrite comme un choix, et non comme une maladie. Si les usagers doivent être tenus responsables, il faut adopter un modèle de choix car nous ne pouvons pas, en toute conscience, considérer les usagers malades comme responsables de leurs transgressions » (Hawdon, 2001: 429).
[16] L’analyse pionnière de Wang Onc associe symptomatiquement l’épisode au discours sur le crack au point de confondre la drogue dont il est question dans l épisode: “In one episode there was the “good Kid” who played football and was doing his best to stay out of trouble; diametrically opposed to him was the teenage “crack king” who rode in a limousine and terrorized the ghetto to the beat of a rap song. Sonny’s guilt over the murder of the “good kid” by the “crack king” was an existential tragedy that disguised a ritual invocation and confirmation of liberal guilt — that nothing can be done for the “few good kids” that do live in the underclass. (…). The episode’s conflation of rap and crack also affiliated the show with one aspect of the new mentality’s crusading against drugs (…) [that] easily invests crack with a series of inner city, urban associations, tinged with racism and fear of the poor” (“Miami Vice. Sex and drugs and rock & roll in the TV market”, Jump Cut, no. 33, Feb. 1988, pp. 10-19, en ligne)
[17] S’agit-il là d’une réflexion ironique sur la transformation des « yippies » contestataires en « yuppies » symbolisée par Jerry Rubin?
[18] « Par exemple, “Stone’s War”, “The Savage” et “Baseballs of Death” prétendent exposer l’utilisation de mercenaires américains au Nicaragua, la volonté de la CIA d’employer un agent qui assassine des dirigeants politiques et des diplomates de gauche et communistes dans le monde entier, et la propension de la DEA à contourner l’embargo sur les armes à destination du Chili, respectivement. Cette critique est ensuite mise en scène sur un front très large, comme dans le final de la série, “Freefall”, qui met en accusation l’ensemble de l’appareil fédéral d’application de la loi pour sa complicité avec une politique étrangère corrompue” (Sanders, 2010 : 77).
[19] « By May 1988, the constitutionality and effectiveness of the ZTP (Zero Tolerance Policy) was being questioned and the policy was relaxed (Inciardi 1992 provides a discussion of ZTP). Once the ZTP was abandoned, public concern over drug use began to wane (see Kagay 1990; Oreskes 1990). Although the drug issue was central in the 1988 presidential election, by 1990 public concern about drugs had dwindled. In President Bush’s first year in office, more than 30% of Americans considered drug abuse to be the most important problem facing the nation; however, by mid-1990, this figure had dropped to 8% (Gallup 1991:47). Despite the President’s attempts to resurrect the issue, the moral panic died” (Hawdon, 2001: 432)
[20] “In Miami Vice and its down-market cousins like Hunter, the rejection of politics include the police administration itself as one more bureaucracy: extending the liberalist attack on the state to law and order institutions (forewhadowed in the negative image of the FBI in 1970 police series), the 1980s cop makes a lonely stand in a world in which virtually all social bonding has been torn to shreds by a voracious, cynical individualism, the consequence of the very consumption values the series seeks, on at least one level to uphold.” (Buxton, 1990: 142)
[21] “In the series finale, “Freefall,” Crockett and Tubbs recognize the limits of their ability to alter political events that have disclosed the corrupt policies and practices to which they cannot reconcile themselves (…). The message seems clear: an imperial, militaristic, corporatist America is determined to entrench its empire. (…) Thus conspiracy and hegemony are identified as the real engines of U.S. foreign policy. As Crockett and Tubbs grasp the scope of the government’s complicity, they begin to understand the dimensions of a corruption they cannot combat. In a gesture of defiance that recalls Gary Cooper’s sheriff in High Noon, a film often interpreted as a metaphor for the failure of Americans to stand up to Senator Joe McCarthy’s anticommunism crusade, Crockett and Tubbs toss their badges to the ground and walk away (…) In a striking display of narrative closure, Miami Vice turns back on itself with the same dialogue between the pair that ended the series pilot. Crockett asks: “Ever consider a career in southern law enforcement?” Tubbs replies: “Maybe . . . maybe.” This final dialogue is a dramatic expression of their lives that reinforces their fates-in-the-making as they leave behind five years as partners in the Vice Division, driving south toward an unknown future” (Sanders, 2010: 83)
[22] “The story of its origin is that Brandon Tartikoff, president of NBC’s Entertainment Division, had an idea for a series that would combine the music and imagery of MTV (which, since its debut in 1981, had rapidly become the channel of choice for teenagers) with the narrative holding power of a cop series. By 1983, MTV had revolutionized the music business, showing that TV exposure with an appealing video could transform a single into a hit. Tartikoff is said to have written “MTV cops” on a napkin and handed it to either Mann or Yerkovich during a meeting—the story varies” (Stratton, 2021: 159-160 )
[23] « Reflecting a growing social shift, Crockett especially helped change American attitudes about men’s fashion. In the first two seasons Crockett always dressed in pastels and, with help from Gianni Versace, created the 1980s vogue for wearing a T-shirt under an unstructured jacket with linen pants. He also helped brand the Rayban sunglasses and Rolex watch he wore. Tubbs tended to wear dark suits, often made by Hugo Boss. Such was the popularity of the men’s styles portrayed on Miami Vice that Macy’s even opened a “Miami Vice” section in its men’s department. In retrospect, Crockett and Tubbs can be thought of as pioneering metrosexuals” (Stratton, 2021: 163)
[24] Fétichisme de la marchandise à l’état pur qui reflète celui à l’œuvre dans sa consommation. Par ailleurs, comme le signale Onc, “for the first time on primetime TV, the signs of drug consumption are actually those of the drug culture, where MIAMI VICE’s drug discourse coincides to a large degree with the same stylistic and imagistic vocabulary — e.g., coke mirrors, rock & roll, and MTV pyrotechnics — used by the drug culture to define itself” (1988 https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC33folder/miamivice.html ).
[25] “With their beautiful women, Italian sports jackets, Wayfarer sunglasses, Ferrari sports cars, and action poses choreographed to rock & roll, Sonny and Ricardo participate more fully in the signs of a cocaine lifestyle than anyone else in the show. The only un-cocaine-like aspect of Crockett’s and Tubbs’ characters becomes their nonuse of cocaine. In both the viewers’ and actors’ case, actual use is simply unnecessary for signs of the drug discourse and our own participation as readers” (ibid)
[26] Par ailleurs, “Miami is a fallen world, one in which the circulation of “good” and “bad” commodities merges into a general economy of desire. The exchange value of cocaine irrigates the city’s economy, providing the basis for its wealth (which ultimately includes Crockett’s Ferrari): In “The Prodigal Son”, a crooked corporate banker explains to Crockett that the entire banking system is dependent on Colombian drug money to pay off the interst on the Colombian national dept and so keep the economic system afloat. The empire of Vice is one of fragmented appearances in which all “natural” connection between use value and exchange value has been lost. Cocaine is the ultimate commodity whose dominance consecrates the values of purely individual pleasure” (Buxton, 1990: 148).
Bibliographie
K. Beckett, Making Crime Pay: Law and Order in Contemporary American Politics, Oxford University Press, 1997
D. Buxton, From the Avengers to Miami Vice: Form and Ideology in Television Series, Manchester University Press, 1990
E. Goode, Drugs in American Society, 3rd ed. New York:Knopf, 1989
J. Hawdon, “The Role of Presidential Rhetoric inthe Creation of a Moral Panic:Reagan, Bush, and the War on Drugs”, Deviant Behavior: An Interdisciplinary Journal, 22:419–445, 2001
W. Onc, “Miami Vice: Sex and drugs and rock & roll in the TV market”, Jump Cut, no. 33, Feb. 1988, pp. 10-19, en ligne sur https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC33folder/miamivice.html
S. Sanders, Miami Vice, Wayne State University Press, 2010
A. Sargent, “Miami Vice”, in St. James Encyclopedia of Popular Culture, vol. 3, St James Press, 2000
J. Stratton, “Miami Vice”, in D. Lavery, The Essential cult TV Reader, University Press of Kentucky, 2014
Pour citer
Leiva, Antonio (2021). « «Miami Vice» et les contradictions culturelles du reaganisme (2) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/miami-vice-et-les-contradictions-culturelles-du-reaganisme-2-war-on-drugs], consulté le 2024-12-03.