Que les Nègres se nègrent. Qu’ils s’obstinent jusqu’à la folie dans ce qu’on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans l’œil jaune, dans leurs goûts cannibales. Qu’ils ne se contentent pas de manger les blancs, mais qu’ils se cuisent entre eux. Qu’ils inventent des recettes pour les tibias, les rotules, les jarrets, les lèvres épaisses, que sais-je, des sauces inconnues, des hoquets, des rots, des pets, qui gonfleront un jazz délétère, une peinture, une danse criminelle.

– Jean Genet, Les Nègres

Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies1 et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n’est cependant pas acceptée par l’ensemble de la scène burlesque. Pour cette raison, je ferai référence dans le cadre de cet article au néo-burlesque en tant que période historique dans le but de ne pas cloisonner ces deux esthétiques, qui sont souvent difficiles à isoler l’une de l’autre, et je préciserai avec soin l’emploi du terme lorsque je ferai référence à l’esthétique néo-burlesque.

Le rapport du néo-burlesque à la culture populaire est complexe. La définition de la culture populaire est bien évidemment un écueil qu’il nous faut souligner: que signifie populaire? Est-ce un critère quantitatif ? Populaire signifierait alors «appréciée par le plus grand nombre». Ou est-ce un critère qualitatif? Populaire signifierait alors apprécié par la frange de la population que l’on appelle «le peuple», les classes les plus humbles, les classes défavorisées.

Dans son sens quantitatif, la culture populaire semble s’opposer fondamentalement au néo-burlesque, qui refuse les courants de pensée majoritaires ainsi que l’exploitation économique qui en découle. En effet, le néo-burlesque est associé à un mouvement de contre-culture, un mouvement dit underground qui s’oppose au mouvement mainstream. Longtemps dominée financièrement par les directeurs de cabarets burlesques, livrée en pâture au public masculin à la Belle Époque, la performeuse burlesque devient, à partir des années 2000 en France (et à partir des années 90 aux États-Unis), elle-même organisatrice de cabaret et se met elle-même en scène. Elle assume ainsi tous les maillons de la chaîne de production, de la création à la diffusion, clamant haut et fort le principe du Do-It-Yourself, fortement affilié aux contre-cultures.

Cependant, du point de vue qualitatif, le néo-burlesque peut se rapprocher de la culture populaire au sens où il réunit des catégories de populations minoritaires et dominées (le public est majoritairement composé de femmes, mais aussi de gais, lesbiennes, noirs, trans, etc.) au sein de lieux où le pouvoir dominant est moins présent (les bars, les salles de concert et plus rarement les théâtres). Le burlesque «classique», quant à lui, attire un public plus large et peut plus facilement entrer dans une logique mainstream en accueillant des enterrements de vie de jeune fille, en investissant des événements privés organisés par des entreprises, etc.

Selon la distinction proposée par Frédéric Martel lors de la table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground» à la BNF le 2 avril 2011, il s’agit donc d’une forme de culture en marge de la dichotomie entre la haute culture et la basse culture. On se trouve tout à la fois dans ce que Martel appelle la culture dite «communautaire» et la culture underground.

Le néo-burlesque convoque des références issues de l’imaginaire populaire ou de la culture élitiste tombée dans le domaine populaire (le ballet Le Lac des cygnes par exemple, repris par Dirty Martini). Les références à des icônes féminines de la culture populaire sont multiples. Cependant, il s’agira de se demander quelle action les performeuses ont sur ces images, ces eikôn. « Icône » vient en effet du mot grec eikon, qui signifie «l’image» au sens de la représentation picturale d’une réalité sensible ou intelligible (un objet, une idée, une personne). Reproduisent-elles avec une fidélité exemplaire ces modèles? Portent-elles ces masques d’une féminité parfois exacerbée à la gloire de ces figures emblématiques ou effectuent-elles une manœuvre de réappropriation du stéréotype féminin? La figure féminine est-elle amenée à se ramifier ou à être réifiée? Quel traitement les performeuses burlesques font-elles subir aux figures iconiques féminines de la culture populaire?

En premier lieu, bien que la figure féminine issue de l’imaginaire populaire se soit approprié l’espace de la scène néo-burlesque, les figures féminines représentées sont très traditionnelles et semblent reproduire un imaginaire fantasmagorique masculin ainsi que les stéréotypes de la domination qu’elles cherchent à dénoncer. Si la femme possède une grande place sur scène comme au sein du public, les personnages féminins campés par les performeuses ou les performeurs ont plutôt tendance à réifier la femme dans des schèmes du type: la madone, la mère, la putain.

Impératif de lisibilité, archétypes féminins: reproduction des formes de domination?

Les performeuses burlesques vont en effet puiser leur inspiration dans les différents médias et supports de l’imagerie populaire: le cinéma, les comics, la littérature, la peinture et les représentations saintes. Cette utilisation de l’imagerie populaire s’explique notamment par cette volonté de lisibilité des gestes, de l’intrigue et du personnage qui est un aspect important de la forme cabarétique2 et de la tradition burlesque. Jean-Marc Larrue, dans son article «Le burlesque québécois: l’avant-garde version “peuple”», souligne que «[t]out est reconnaissable, sur scène, dès le premier coup d’œil: le costume et le maquillage –toujours très soigneusement conçus–, le geste, les objets» (Larrue, 2002). Il n’y a pas de psychologie du personnage ou de sens caché: le sens se donne dans l’immédiateté. Ces références communes permettent aussi de souder le public et les performeurs autour de figures connues de tous et avec lesquelles chacun a déjà construit une relation personnelle, un attachement ou un rejet. «Quelque part c’est une solution de facilité puisqu’une partie de l’histoire est déjà racontée lorsque la performeuse entre sur scène avec son costume3» avait affirmé la performeuse montréalaise Lulu les Belles Mirettes en entretien.

Cependant, les figures féminines que l’on voit sur scène incarnent souvent des rôles très traditionnels et elles semblent reproduire des images de la domination et des fantasmes masculins. Nous pouvons citer les figures de la femme-enfant, celle de la sainte, celle de la femme fatale ou encore celle de la femme-sorcière. Le modèle de la femme-enfant se retrouve dans la figure de la pin-up des années 50, femme aguicheuse, mais jamais vulgaire, très esthétisée et prenant souvent des poses de poupée. Les numéros appelés «cheese cake» notamment reprennent des codes d’une féminité enfantine: le rose, les paillettes, les plumes, un sourire coquin et des expressions naïves. Dans ce registre, on peut citer Mamz’elle Plum’ti et son numéro «La vie en rose4», dans lequel elle utilise des éventails à plumes rose pâle, adopte des attitudes prudes et effarouchées et simule une maladresse enfantine. La femme fatale ou la femme-sorcière sont deux autres topoï féminins campés par les performeuses néo-burlesques. L’imaginaire populaire, la littérature, la peinture et le cinéma abondent en exemples (on peut penser à Phèdre, Nana, etc.). «Cette figure enjôleuse, perverse, vénale et dépravée s’est tardivement laïcisée et suresthétisée dans les personnages de la «femme fatale» et de la «vamp» (Maisonneuve, 2008). On retrouve cette figure de la «vamp» dans le nom de scène choisi par la performeuse néo-burlesque parisienne Eva La Vamp, mais aussi dans ses personnages tout de noir vêtus, évoquant la mère de la famille Adams. On peut aussi reconnaître les traits de la Méduse dans un numéro de Lady Scarlet Pearl au Burlesgeek. Cette dernière performe sa double identité en tant que femme et en tant que noire, puisqu’elle reprend là les stéréotypes associés aux femmes noires, notamment la sapphire, c’est-à-dire l’image développée durant la période esclavagiste par les blancs d’une femme dominante, castratrice, masculine et privée de sentiment maternel. Les femmes-sorcières constituent l’envers, sinon le pendant des vertus protectrices et pudiques de l’épouse-mère traditionnelle. La femme sainte ou la figure de la mère sont aussi des images qui reviennent régulièrement. C’est ici le fantasme d’une femme asexuelle, pure et chaste. Les performeuses burlesques vont donc puiser parmi des stéréotypes de l’éternel féminin et les incarnent au travers de différents personnages issus de la culture populaire.

Lorsque ces stéréotypes sont pris au premier degré, et cela arrive, notamment au sein de l’esthétique burlesque classique, le potentiel subversif de la performeuse en est largement réduit et la performeuse devient «plus contrôlable» (Allen, 1991). Dans son ouvrage qui fait désormais référence intitulé Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, Robert C. Allen renforce cette idée en affirmant que le burlesque classique est une question «trop brûlante pour être traitée5». En effet, cette esthétique classique divise souvent deux éléments qui sont, selon lui, constitutifs du potentiel subversif d’une performance burlesque: le sex appeal et une forme d’impertinence. En perdant son pouvoir subversif, la performeuse ne fait que reproduire des images de la domination et se conformer à un modèle essentialisant de la femme.

Cependant, la performeuse néo-burlesque peut aussi s’approprier, se réapproprier et détruire ces images populaires qui l’enferment dans une réification de sa sexualité et de ses représentations. C’est par le corps et grâce à la relation particulière que la performeuse entretient avec son public que ce processus prend forme.

Réappropriation: contrôler, détourner, détruire l’image

Tout d’abord, la performeuse néo-burlesque fait sienne la culture populaire masculine et prend plaisir à la féminiser. Dans le numéro de Lulu les Belles Mirettes «Ghostbusters»6, qui emprunte sa trame à la comédie culte des années 80, selon le schéma classique d’une routine burlesque, l’image première vient à être suppléée par une deuxième image, qui montre en général une évolution positive. Le personnage destructeur, le dieu sumérien Gozer matérialisé en guimauve géante, se dégonfle pour laisser apparaître Dana Barret, la violoncelliste possédée à la tunique orange. La figure masculine laisse donc place à la figure féminine qui se présente non sous sa forme effarouchée romantique, mais dans sa version femme fatale qui était présente à la fin du film. Lulu les Belles Mirettes s’empare donc de la scène pour y planter un personnage féminin puissant et ainsi supplanter les personnages masculins majoritaires dans le film. Par ailleurs, l’image qu’elle donne de la femme est quelque peu remaniée. En effet, elle parle par moments au public en adoptant une posture plus «masculine». Elle n’est pas possédée comme dans le film: elle affirme une sexualité et est consciente de son pouvoir.

Cet exemple nous montre que la performeuse se pose comme sujet agissant sur son image et sur les représentations que l’on a d’elle. Elle joue avec les discours, les stéréotypes et les détourne par l’hyperbole et par le rire. Dans son numéro de la Madonne enceinte7, Donna Coeursleone, performeuse parisienne à l’initiative du spectacle Ave Pussycat, utilise l’hyperbole et le rire pour déformer l’image première. Le jeu clownesque et mimique, les costumes gigantesques et le maquillage participent à cette hypertrophie du personnage. Ainsi, tout comme le suggère Judith Butler dans son chapitre «Gender is burning», elle exploite les rouages mêmes des discours performatifs et normatifs pour les déconstruire. Elle les pousse jusque dans leurs limites et les rend ainsi absurdes. Le rire du public a pour but de sanctionner cette absurdité, cette rigidité de la norme «plaquée sur du vivant». Cette rigidité, c’est celle du mot, de ces «étiquettes collées» sur les choses. «Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal s’insinue entre elle et nous» (Bergson, 1940). Le procédé de l’effeuillage souligne cet écart entre le mot et la réalité, entre l’idée de femme et la femme dans ses réalités plurielles. Une distance sépare bel et bien la performeuse de cet idéal de féminité, et c’est ce rapport distancié qui permettra de détruire l’image conventionnelle du féminin.

C’est donc l’échec de l’imitation et non sa réussite qui permet la subversion. L’imitation par l’hyperbole et l’échec même de cette imitation est performative et conteste les rôles sociaux que nous jouons chaque jour au sein de la société. C’est dans cette distance entre l’imitation et le performeur que se situe le potentiel subversif. Lorsque l’on assiste au numéro de Donna Coeursleone, on voit l’image de la Madone, mais on voit aussi l’image du strip-tease. Dès lors la binarité entre vierge et putain est annulée, la figure incarnée par Donna Coeursleone se situe dans un espace intermédiaire où les deux réalités cohabitent.

Cependant, si certaines images issues de la culture populaire contemporaine proposent des figures de femmes fortes, irrévérencieuses, elles constituent des modèles, voire des icônes d’une mythologie moderne. Or, le néo-burlesque semble être profondément iconoclaste et préférer la fluidité des identités. C’est ce que je me propose d’examiner dans le troisième moment du présent article.

Iconoclasme et fluidité

Ce dieu sumérien métamorphosé en guimauve géante, tout comme la Vierge Marie, sont des icônes. Le premier est une icône culturelle tandis que l’autre est une icône religieuse, mais tous deux ont des admirateurs, des fans, des chapelles. Or, durant l’Antiquité, le terme «eikôn» s’opposait très clairement à la vraie chose, à la réalité. Cette représentation est simplifiée et fait signe vers une réalité qui lui est extérieure. Ainsi, remettre en question ces icônes de la culture populaire, c’est avant tout questionner l’image, nos images, celles qui imprègnent notre quotidien et nos modes de pensée, et nous rappeler en même temps que ce ne sont que des images, des représentations qui ne sont que des simplifications de la réalité et qui peuvent être détruites. Le stéréotype désigne, selon Walter Lippman reprit par Ruth Amossy dans l’ouvrage Stéréotypes et clichés, «les images dans notre tête qui médiatisent notre rapport au réel» (Amossy, 1997). La culture populaire propose des images qui, partagées par le plus grand nombre, deviennent des références organisant notre vision du monde, notre perception. Selon Lippmann, malgré la connotation péjorative que revêt le terme «stéréotype», celui-ci est «indispensable à la vie en société» et participe donc à la formation de l’identité sociale.

Au-delà du féminin, c’est donc la notion même d’icône que rejettent les performances néo-burlesques et par là l’idée d’un modèle partagé par tous. Au contraire, ces performeuses prônent la fluidité des identités et leur multiplicité. Ce n’est pas seulement le féminin qui est remis en question, mais aussi l’imaginaire relié au masculin et toute forme de domination qui charrie avec elle des stéréotypes. Claire Nally, dans son article «Grrrly Hurly Burly: Neo-Burlesque and The Performance of Gender», souligne la dimension non naturelle de l’identité: «Incarner successivement des rôles si disparates sur scène renforce la nature construite du genre et la fluidité de la sexualité» (Nally, 2009).

Les performeuses burlesques sont ingouvernées à bien des égards: économiquement et culturellement. Mais bien plus qu’ingouvernées, les performeuses burlesques peuvent être dites ingouvernables, car elles reprennent les armes de la domination pour s’approprier, se réapproprier et détruire les stéréotypes qui cherchent à limiter leur liberté. Elles performent les discours, les boursouflent jusqu’à l’hypertrophie pour qu’ils tombent d’eux-mêmes sous les rires du public. Tout comme une émotion peut être ingouvernable, la performeuse burlesque possède cette force imprévisible, qui peut prendre des chemins pluriels. C’est l’affirmation d’une pluralité de visages féminins qu’elle donne à voir. La figure de la «femme» semble se ramifier au point qu’elle devient impossible à saisir, impossible à figer, à diriger dans un sens unique. Se succèdent sur la scène du cabaret des femmes de toutes les morphologies, de toutes les couleurs, de tous les âges; elles viennent performer des figures féminines diverses qu’elles vont questionner, voire détruire. Ce qu’il reste, c’est donc le rejet du modèle univoque et l’affirmation d’une féminité plurielle.

Notes

1. Petites pièces de tissu autocollant couvrant les tétons des performeurs ou performeuses.

2. Forme qui se définit par une succession de numéros sans lien dramaturgique entre eux souvent introduits par un/une présentatrice et/ou présentateur au sein d’un lieu intimiste proposant nourriture et boisson.

3. Entretien avec Lulu les Belles Mirettes, Café Avenue Sainte Catherine, Montréal, 29 juin 2016.

4. Mamz’elle Plum’ti, «La vie en rose», La Glitter fever par Miss Glitter Painkiller, Le Badaboum, Paris, 5 décembre 2015, [en ligne] https://youtu.be/be-lDOKG7AU (page consultée le 20 octobre 2016)

5. [Nous traduisons]: «too hot to handle».

6. Lulu les Belles Mirettes, «Ghostbusters», Burlesgeek: Monstres et créatures, Sala Rossa, 20 mars 2016.

7. Donna Coeursleone, «Madonna», Ave Pussycat, Scène du Canal, mercredi 11 septembre 2013.

Bibliographie

Amossy, Ruth et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan Université, 1997.

Bergson, Henri, Le rire, Paris, Presses universitaires de France, 1940.

Butler, Judith, «Le genre brûle: questions d’appropriation et de subversion», Ces corps qui comptent, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2009 [1993].

Larrue, Jean-Marc, «Le burlesque québécois: l’avant-garde version “peuple”», Jeu: revue de théâtre, no. 104, (3) 2002, pp. 87-98.

Maisonneuve, Jean, «L’éternel féminin est-il bien mort?», Connexions, no. 90, 2008, pp. 11-19.

Nally, Claire, «Grrrly hurly burly: neo-burlesque and the performance of gender», Textual Practice, no. 23, Routledge, 2009, pp. 621-643.

Racine, Bruno, Olivier Poivre d’Arvor et Frédéric Martel, Table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground»,  Paris, BNF, 2 avril 2011.

Pour citer

Saintagne, Camille (2017). « Les performeuses néo-burlesques ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/les-performeuses-neo-burlesques-stereotypes-et-ou-icones-feminines-de-la-culture-populaire], consulté le 2024-12-21.