Qu’on se le dise, les femmes en science-fiction ont souvent été comparées à deux catégories différentes relativement semblables. La première est celle des femmes que les auteurs utilisent pour que l’intrigue avance, avec pour exemple L’Ève Future de Villiers de L’Isle-Adam: dans ce livre, le protagoniste est amoureux d’une femme qui ne l’aime pas. Qu’importe! Un scientifique va recréer cette femme sous forme androïde, qui sera encore plus attirante que l’originale.

La deuxième catégorie est celle de la femme comme image sexuelle, celle uniquement présente pour ajouter de la romance dans les histoires ou de l’attraction sexuelle aux couvertures des magazines1. Les couvertures des revues de science-fiction de la première moitié du vingtième siècle sont éloquentes à ce sujet. Quant à la romance, comme l’a dit Hugo Gernsback, le fondateur de nombreux magazines de science-fiction: «We presume that if our stories are to be scientific, this love element will be missing in most of them. The scientific features to a certain extent operate to exclude every day romance» 2.

Cependant, les choses ont profondément changé. Les femmes en science-fiction sont une partie intégrante des intrigues et prennent de plus en plus souvent le premier rôle, auparavant attribué en exclusivité aux hommes. Elles sont même devenues un incontournable. Comment sommes-nous passés des couvertures de la revue de science-fiction américaine Amazing Science-Fiction à Ava, protagoniste du film Ex Machina? C’est très simple. Ce n’est pas le futur qui a changé, mais le présent. Ursula le Guin, maîtresse de la science-fiction, débute sa préface de The Left Hand of Darkness avec ces mots: «The science fiction writer is supposed to take a trend or phenomenon of the here-and-now, purify and intensify it for dramatic effect, and extend it into the future. “If it goes on, this is what will happen […]. The purpose of a thought-experiment is not to predict the future but to describe reality, the present world»3. Dans Science-Fiction, les frontières de la modernité, les auteurs énoncent la même chose: «L’avant-garde science-fictive se conçoit comme une fusion des genres et des disciplines. Une fois minimisé le spectre de l’entropie, l’exercice prospectif reprend ses droits et l’intuition permet de décrypter les mutations du présent, afin d’anticiper la société future». La place des femmes dans la science-fiction est donc une représentation de la place des femmes dans le présent des créateurs, comment ils perçoivent son être et son rôle dans la société de l’époque d’écriture. S’interroger sur l’image de la femme dans les œuvres de science-fiction permet ainsi de jeter un regard sur l’évolution de la perception de la femme dans la société, sans pour autant créer un parallèle qui se voudrait exhaustif ou représentatif de l’exacte vérité de l’époque d’écriture. C’est pourquoi cette étude se veut être simplement un tour d’horizon de l’image de la femme en science-fiction4.

Les récits d’anticipations (scientifiques et non sociétaires)

Tout d’abord, nous avons les œuvres de la fin du dix-neuvième siècle, pas exactement de la science-fiction, mais d’anticipation, qui utilisent l’élément de la science pour préfigurer le futur. À ce titre, une citation de Jules Verne retranscrit bien cette vision: «Les femmes n’interviennent jamais dans mes romans tout simplement parce qu’elles parleraient tout le temps et que les autres n’auraient plus rien à dire». Dans Looking Forward de Belamy, la femme est vue par le personnage principal comme la femme qu’il a aimée. Elle est un symbole sexuel et rien d’autre5. En effet, le personnage d’Edith est immédiatement décrit sous ses atours féminins, par l’attraction qu’il exerce sur le protagoniste. D’autres œuvres existent, mais que ce soit Frankenstein de Mary Shelley, où les femmes n’ont aucune présence, même secondaire, ou encore L’Ève Future précédemment cité, ou bien La Guerre des Mondes ou la Machine à remonter le temps de H.G. Wells, les femmes sont tout simplement absentes. Elles n’ont pas le droit de cité. Cette image est l’expression de la femme telle qu’elle était admise dans la société  du 19^e  siècle: elle était confinée dans ses appartements, ne jouant qu’un rôle généralement familial ou d’ordre uniquement privé6.

Durant le vingtième siècle, les choses changent, mais lentement. Que ce soit dans Fahrenheit 451 de Bradbury, dans Brave New World de Huxley ou dans 1984 d’Orwell, les femmes existent, mais elles ne sont là que pour créer une cohérence dans le récit. Et encore: le principe de grossesse chez Huxley est supprimé et la femme n’est dépeinte que comme un objet de tentation qui conduit ultimement John au suicide. Dans Fahrenheit 451, la femme est certes présente au travers de différents personnages, permettant de la rendre visible, cependant chacune de ses occurrences est toujours déterminée par Montag,  qui lui est le moteur du changement et de l’intrigue. Dans 1984 d’Orwell, un léger changement apparaît: Julia et Winston sont tous deux prisonniers de leur monde. Ici, la femme et l’homme ne sont que des marionnettes pour la société. Le sexe importe peu, leur vie est quoi qu’il arrive scellée. L’hétéronormativité commence à se faire entendre, bien qu’elle ne soit que diffuse, presque occultée par le point de vue choisi par l’auteur de se concentrer sur Winston.

Dans Le Monde du A, paru en 1948, Van Vogt peint un système solaire où la femme est l’image d’un pouvoir passif, une force existante, mais dont elle ne veut pas se servir. Elle est mère, sœur ou femme, mais n’agit pas vraiment. Le dernier tome, paru en 1984, demeure dans cette ligne de conduite: la femme n’est que mère, dominante uniquement parce que son enfant est empereur. Sans lui, son pouvoir social s’estompe. Ne demeure alors que le désir qu’elle crée sur les personnages masculins. Elle n’est donc pas centrale, elle n’est qu’un élément parmi d’autres. Le monde tourne et elle suit le monde tourner, sans participer.

Dans les années 1950, Fred Hoyle, grand scientifique et partisan de l’univers immortel, décrit dans The Black Cloud un espace parfaitement science-fictif pour l’époque: les scientifiques rassemblés sont tous des hommes, et la seule femme aperçue est une chanteuse qui se retrouve malgré elle prisonnière du manoir. Dans Nova, Samuel Delaney fait de la femme l’objet d’une tentation mortelle pour le capitaine Von Ray. La femme apparaît, mais elle n’est pas essentielle. Cependant, cette tendance s’efface peu à peu avec l’arrivée du roman de Williamson.

L’arrivée de la femme ingouvernable

Bémol dans cet univers, Brother to Demons, Brother to Gods de Jack Williamson, paru en 1957, met la femme en avant avec Puce, enfant puis jeune femme qui deviendra la mère d’un être aux pouvoirs divins, et avec Zhondra Zhei, déesse majeure qui aidera Puce et son amant au cours de leur périple. Ici, la femme n’est pas un accessoire: elle est présente, elle définit l’histoire, elle en est un des éléments centraux. 1957 et enfin la femme commence à émerger de l’ombre de l’homme, conséquence certaine du rôle qu’elles eurent durant la Seconde Guerre mondiale et les libertés nouvellement acquises qui s’annoncent7.

Pour l’époque, ce récit était une révolution, de la science-fiction pure en matière de place de la femme. En effet, on peut lire, encore une fois dans The Battle of Sexes in Science Fiction: «One would think science fiction the perfect literary mode in which to explore (and explode) our assumptions about ‘innate’ values and ‘natural’ social arrangements, in short our ideas about Human Nature, Which Never Changes. Some of this had been done. But speculation about the innate personality differences between men and women, about family structure, about sex, in short about gender roles, does not exist at all (Russ [1971] 1974)»8. Aussi, la présence d’une femme comme personnage principal d’un roman et d’une seconde femme en place d’une divinité majeure qui détrône le dieu régnant était vraisemblablement un acte politique fort au sein de la science-fiction.

Pour cette raison, Tau Zéro de Poul Anderson paru en 1970 est une œuvre particulière dans son approche des femmes. Dans ce livre, elles deviennent autre chose que des corps, elles ont un esprit, sont scientifiques, sont dotées de capacités intellectuelles qui les font l’égale des hommes. Dans le vaisseau avec lequel elle traverse l’univers, cette micro humanité est un reflet enfin presque concret de l’égalité sociale entre les hommes et les femmes. Cependant, cette mixité se trouve être une nécessité plus qu’un choix volontaire et marginal de l’auteur. En effet, leur présence tient au fait que le vaisseau est en partance vers un nouveau monde, une planète sur laquelle les membres de l’équipage vont s’installer. Aussi, la présence des femmes est un élément obligatoire afin de pouvoir assurer la pérennité de l’espèce. Mais ce rôle n’est toléré que dans les limites de la colonisation. Toute infraction à cette règle entraîne un déchaînement au sein de l’équipage: lorsqu’une des femmes tombe enceinte, c’est presque toute la société du vaisseau qui s’offense, comme si l’acte d’être enceinte était quelque chose qui, entre scientifiques, était une honte. Dans le vaisseau, les êtres sont scientifiques, pas humains.  Tolérée, car nécessaire, toute manifestation de leur réalité biologique rappelle leur caractère étranger. Être femme est hors de propos, car cela renvoie à leur statut d’indésirable au sein de cette littérature. Ce n’est qu’à la fin de l’œuvre et l’arrivée sur une planète adéquate que les femmes et les hommes peuvent redevenir sexués: «Nous devons partager nos gènes autant qu’il sera possible. Cinquante individus pour engendrer toute une espèce, imagine un peu!»9. La notion de reproduction redevenue la norme, la femme possède de nouveau un rôle, celui d’être la mère de la nouvelle humanité. Son rôle scientifique, son rôle actif s’efface. Il ne reste que l’homme, le protagoniste, qui semble encore posséder un rôle. Celle qui l’accompagne est à ses côtés, et rien d’autre.

La femme ingouvernable gouvernante

Dans le Cycle de Dune, qui s’étend de la fin des années 60 jusqu’au début des années 80, la femme est un des maillons forts, essentiel de par ses multiples représentations. Qu’elle soit dévoilée sous son aspect maternel par l’entremise de Jessica, sous l’aspect guerrier par Chani, semi-divinité par Alia, enfant ou encore soldat, Dune transcende l’image de la femme en la faisant maillon essentiel des intrigues, actrice implacable dont les actes ont une réelle valeur dramatique. Et plus le cycle avance, plus la femme devint première, jusqu’à Chapterhouse, où les personnages masculins sont au nombre de trois et sont dépendants des femmes pour leur survie. Les femmes ne sont plus des éléments gouvernables; elles sont le gouvernement: elles participent au mouvement du monde, ce sont elles qui écrivent l’histoire, ce sont elles qui construisent le futur.

Dans le même ordre d’idées, la série de nouvelles des Seigneurs de l’Instrumentalité de Cordwainer Smith écrite entre les années 50 et 60 rend hommage à la femme en plaçant au cœur de son monde une multitude de personnages féminins dont certains sont à l’origine même du futur décrit dans son univers-monde. Les sœurs Vom Acht sont la genèse de l’inspiration qui déterminera le système gouvernemental de l’Instrumentalité, dont le credo est de n’intervenir dans les affaires de l’humanité que lorsque toute autre possibilité aura échoué. Au travers de cette vision, Cordwainer Smith fait de la femme l’élément subordonnant à tout changement: le personnage de C’Mell, l’esclave mi-humaine et mi-animale, est vibrant de sensualité et de soif de liberté, mais n’utilise jamais ses charmes, elle aime passionnément le Seigneur de l’instrumentalité Jestocoast, mais préfère guider les siens vers leur émancipation; les sœurs Vom Acht, personnages principaux des premières nouvelles qui déterminèrent le cycle de l’instrumentalité, forgent l’espèce humaine nouvelle et choisissent de mourir afin que l’humanité les dépasse et grandisse au-delà d’elles. Dans la suite du récit de cet univers, leurs descendants sont les reflets de cette réalité: tout comme elles s’opposèrent aux Hommes Véritables, tyrans se croyant parfaits et par cela seuls capables de diriger le monde, afin de libérer la terre du joug de ces dictateurs, la société des sœurs Vom Acht est entièrement tournée vers la liberté et la résolution libre et pacifique des conflits. Leur esprit se révèle en eux, faisant d’elles des images omniprésentes et bienfaisantes.

La femme guerrière

La série ne s’arrête pas là: le cycle de Hypérion de Dan Simmons, inspiré du poème éponyme de Keats, se déroule dans un futur lointain où l’humanité doit lutter contre une double menace, soit celle des êtres de l’espace profond et celle du Grinche, être mythique qui demeure sur la planète Hypérion. Au travers des quatre tomes, les personnages féminins s’affirment au même titre que les personnages masculins. La dimension sexuelle portée par ces dernières est toujours présente, principalement dans les récits de Brawne et de Kassad, qui développent les relations amoureuses que les personnages entretiennent avec des entités majeures de l’œuvre10, mais n’est qu’une fraction de l’identité que revêtent les héroïnes. Branwe et Monéta sont fortes, agissent par elles-mêmes et déterminent par leur présence et leur force le futur de l’humanité tout entière. Elles sont puissantes, aussi violentes et dangereuses que les hommes peuvent l’être. Elles sont l’expression de leur libre arbitre au même titre que les hommes, car elles agissent et vivent par elles-mêmes11. Et l’avenir de l’humanité qui se trouve dans le ventre de Brawne est une fille, qui deviendra «celle qui enseigne, et cela changera la face de l’univers et fera germer des idées qui deviendront vitales dans dix mille ans». La femme n’est plus gouvernée dans le monde d’Hypérion, et peut-être ne gouvernera-t-elle pas non plus. Mais elle sera la racine du futur, et cela fait tout: le futur sera féminin.

Cependant, tous ces récits ne sont rien face au Neuromancer de Gibson. Dans cette histoire dantesque, la femme représentée par Molly est la Guerrière. Dans Hypérion, les femmes ont toujours un lien avec la masculinité, que ce soit au travers d’une comparaison ou d’une relation sexuelle avec un homme. Molly est autre chose. Elle est hors de toute case. Elle est tueuse, féline, indépendante, même après que tout est accompli. Elle ne se laisse pas dompter par personne. Son personnage est l’archétype de l’ingouvernable, l’exemple de l’être libre de toute attache. Elle mène Case au travers des périls, le couvre et le menace, et même lorsqu’elle se dévoile un peu, ce n’est que pour affirmer encore plus son indépendance. Case est décrit comme un cowboy dans le Neuromancer, alors que Molly mérite le terme de Cowgirl, celle qui parcourt le monde selon ses lois et ses codes et qui disparaît dans le soleil couchant. Molly devient l’expression de la femme libérée, de la femme qui s’assume sans homme, simplement comme être humain.

La date de parution n’y est pas pour rien. 1984. C’est durant les années 1980 que les droits des femmes devinrent un véritable sujet de préoccupation juridique et légal, avec le développement des rapports juridiques visant à l’égalité homme-femme12. Bien que présents depuis les années 60, ces sujets quittèrent la scène de la revendication pour devenir des nécessités étatiques. À travers cela, la place de la femme devient une réalité. La science-fiction devient elle aussi plus encline à l’expression des femmes libres, non plus extensions de leur mari ou simples personnages porteurs de sexualité, mais acteurs, vecteurs de valeurs humaines.

La femme martienne

En cela, l’œuvre-monde de Kim Stanley Robinson Mars est un exemple poignant. Au travers de trois récits imposants mêlant écologie, géologie, physique, politique, sociétaire et philosophie, Robinson offre un espace futur à la fois science-fictif et réaliste, expression magnifique de notre présent et de son potentiel développement futur. Utilisant le thème de la conquête martienne, il plonge le lecteur dans une découverte saisissante de la planète rouge et du processus de sa terraformation/colonisation. Au travers de ces thèmes, il expose également des images humaines fortes et multiples dans lesquelles les femmes sont une part essentielle, si ce n’est première. Dans ce récit, le sexe est un indicateur physique, une partie de l’anatomie et un outil d’interaction pour définir les relations entre les personnages, mais là s’arrête son importance. Tout comme les hommes, les femmes sont indépendantes, hédonistes, définies par leurs émotions, mais également par leurs aspirations sociales ou personnelles, secrètes, politiques, fortes, faibles, émotives, ou insensibles. Elles sont femmes, mais elles sont aussi et surtout humaines. Cette société qui est offerte dans le Cycle de Mars est pleine d’égalités entre les humains et pleine de différences, de luttes et de passion, de violences et d’amitié. Au cœur de ces femmes se trouvent quatre personnages extrêmement forts: Nadia et Jackie, les plus politiques de toutes; Hiroko, indépendante et éducatrice qui élève la première génération des enfants martiens après les avoir créés par croisement génétique, toujours recherchée pour son savoir, mais qui demeure presque invisible à partir du deuxième tome; et Ann, indépendante elle aussi, qui aime plus les pierres que les humains et qui porte en elle l’image de l’émancipation et de la maternité cumulées. Au travers d’elles, et en comparaison avec les personnages masculins, K. S. Robinson crée une société à l’image de ce qu’il voudrait qu’elle soit: égalitaire, libre, centrée sur l’humain, son savoir et son bonheur, mais également sur le respect de la nature plutôt que sur les développements économiques et les entreprises.

Ainsi, la science-fiction n’est pas une littérature d’imaginaire pur; elle est, comme Frederic Brown l’énonça, un genre qui «traite de choses qui ne sont pas, mais qui pourront être un jour. La science-fiction se limite à des possibilités compatibles avec la logique»13. Elle est une image, une déformation voulue d’une réalité existante, mais cette image, en ce qu’elle est inspirée du réel, qu’elle a pour base ce réel et le développe, montre, exprime, révèle le monde de l’auteur, ce qu’il est, ou ce que l’auteur voudrait qu’il soit. L’image de la femme en son sein reçoit ces traits: elle est formée sur ce que l’auteur voudrait qu’elle soit, ce qu’il pense qu’elle sera. Et si la science-fiction fut auparavant l’espace des hommes, elle devient de plus en plus l’univers de la femme et de l’homme.

Notes

1. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, Wesleyan University Press, 2002, p.110 : «Much of the debate about sex in science fiction was focused on the covers of the magazines. Sex was located in representations of women on the front covers of the sf magazines […].»

2. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, op. cit., p.108.

3. Le Guin, Ursula, The Left Hand of Darkness, Penguin Group, New York, 2010, p.XIII (introduction).

4. Pour une étude complète et hautement détaillée du sujet, voir The Battle of Sexes in Science Fiction, par Justine Larbalestier, cité précédemment.

5. Bellamy, Edward, Looking Forward, e-edition from the Gutenberg project, posting date, 30 of August, 2008, p.18 : «feminine softness and delicacy were in this lovely creature deliciously combined with an appearance of health and abounding physical vitality too often lacking in the maidens with whom alone I could compare her.»

6. Le procès de l’œuvre Madame Bovary par l’avocat Pinard concernant l’expression des mœurs d’Emma tout au long de l’histoire est éloquent. En effet, le livre fut accusé, à cause des actions d’Emma, son adultère et son manque de maternalisme, d’offense à la morale publique et d’offense à la morale religieuse. (L’intégralité du réquisitoire est accessible au lien suivant : http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm)

7. Les mouvements de libération de la femme naquirent durant les années 1960, fragments de leur volonté de se libérer des normes anciennes qui les condamnaient au foyer et à l’éducation des enfants. C’est également en 1960 que la pilule contraceptive commence à être commercialisée au Québec, et en 1967 en France. Cette révolution permet à la femme de ne plus être simplement reliée à la maternité, et donc au foyer. La presse féminine fait également son apparition, offrant un espace d’expression de la féminité et une libération du carcan patriarcal.

8. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, op. cit., p.173.

9. Anderson, Poul, Tau Zéro, édition Pocket, 2012, p.310

10. Brawne tombe amoureuse d’un clone du poète Keats, qui s’avérera être un des éléments essentiels dans la chute des machines. Kassad, quant à lui, développe une relation sexuelle intense avec Monéta, la guerrière ultime.

11. Brawne est une détective privée opérant en solitaire qui, durant la majeure partie de son récit, est la garde du corps du clone de Keats. Ses actions sont dictées par son seul intérêt et flair, et elle n’hésite pas à s’opposer à plusieurs reprises à des hommes, tant verbalement que physiquement. Monéta est, de son côté, toujours comparée par Kassad au guerrier ultime, le seul être qui peut la concurrencer, bien qu’elle lui soit largement supérieure au combat.

12. De plus en plus de lois, principalement les lois réprimant le viol et le considérant comme un crime, sont votées en France; aux États-Unis, en 1986, le harcèlement sexuel devient une discrimination sur le lieu de travail. À Copenhague, la deuxième conférence internationale sur les problèmes des femmes a lieu.

13. Colson, Raphaël, et Ruaud, André-François, Science-fiction, les frontières de la modernité, op. cit., p.5.

Bibliographie

Œuvres de fiction utilisées

Villiers De l’Isle-Adam, Auguste de. [1886] 1993. L’Ève Future, Paris: Gallimard, 448p.

Herbert, Frank. [1965] 1970. Dune, Paris: Robert Laffont, 534p.

Stanley Robinson, Kim. [1992] 1994. Mars, Paris: Presses de la Cité, 552p.

Gibson, William. 1984. Neuromancer, New York: Ace Books, 271p.

Simmons, Dan. 1989. Hyperion, New York: Doubleday, 482p.

Huxley, Aldous. [1932] 2007. Brave New World, Vancouver: Vintage Canada, 272p.

Orwell, George. [1949] 1950. 1984, Paris: Gallimard, 376p.

Bradbury, Ray. 1953. Fahrenheit 451, New York: Ballantine Books, 158p.

Williamson, Jack. 1981. Brother to Demons, Brother to Gods, Chicago: Sphere, 192p.

Smith, Cordwainer, [1993] 2004. Les Seigneurs de l’Instrumentalité [The Rediscovery of Man], Paris: Gallimard, 560p.

Anderson, Poul. 1970. Tau Zero, New York: Doubleday, 208p.

Hoyle, Fred. 1957. The Black Cloud, Londres: William Heinemann Ltd, 191p.

Le Guin, Ursula. 1969. The Left Hand of Darkness, New York: Ace Books, 286p.

Wells, H.G. [1897] 1972. La guerre des mondes, Paris: Gallimard, 252p.

Wells, H.G. [1895] 1972. La machine à explorer le temps, Paris: Gallimard, 175p.

Van Vogt, A.E. [1945] 1953. Le Cycle du A, Paris: Hachette, 246p.

Ouvrages théoriques

Larbalestier, Justine. 2002. The Battle of Sexes in Science Fiction, Middletown: Wesleyan University Press, 295p.

Colson, Raphael, et Ruaud, André-François. 2008. Science-fiction, les frontières de la modernité, ‎Saint-Laurent-d’Oingt‎: Mnémos, 349p.

Supports divers

Compte-rendu du procès de Madame Bovary par l’avocat Pinard. En ligne [http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm] Consulté le 21 août 2017.

Pour citer

Bera, Tristan (2017). « Les femmes ingouvernables en science-fiction ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/les-femmes-ingouvernables-en-science-fiction], consulté le 2024-12-21.