Dans ce qui suit, j’entends comparer deux greffeurs fictifs: le docteur Genessier, qui apparaît dans Les yeux sans visage (1960) de Georges Franju, et le docteur Ledgard, vedette de La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar. Bien que ces films aient été produits dans des cultures – à des époques – différentes, et dans une esthétique qui l’est aussi, la comparaison s’insinue jusqu’au spectateur par une multitude d’avenues.

Elle est d’abord commandée par le contenu même des œuvres, qui mettent toutes les deux en scène un chirurgien qui procède à des greffes complexes et illicites après avoir subi un profond traumatisme familial; il le fait en s’éloignant de ses collègues scientifiques, mais en continuant néanmoins à vivre auprès de sa famille troublée (et troublante)… du moins, auprès de ce qui en reste. Les deux films sont en outre deux des œuvres les plus mémorables du corpus des productions culturelles faisant la part belle à la greffe1.

Or, la comparaison s’impose aussi en vertu d’éléments «paracinématographiques». Les deux œuvres sont des adaptations cinématographiques de romans noirs français: celle de Franju s’inspire d’un roman du même titre de Jean Redon (un des nombreux pseudonymes de Frédéric Dard) paru l’année précédente dans la collection Fleuve Noir; celle d’Almodóvar prend plutôt appui sur Mygale (1995) de Thierry Jonquet, paru dans la collection Série Noire de Gallimard. Mentionnons enfin que, dans certaines des entrevues effectuées à la sortie de son film, Pedro Almodóvar a lui-même insisté sur l’influence que Les yeux sans visage a exercé sur lui (surtout le style subtil et allusif de Franju). Il voulait initialement que La piel que habito soit un film muet, ou à tout le moins en noir et blanc.

La comparaison entre Genessier et Ledgard2 se déroulera en trois temps: je reviendrai d’abord sur ce qui les rapproche (dans leur rôle, leurs motifs, leurs méthodes et leurs trajectoires générales), ce qui me permettra notamment de montrer à quel point leurs aventures offrent un panorama intéressant du traitement de la greffe au cinéma (qui est à la fois restauratrice et instauratrice). J’identifierai ensuite ce qui éloigne Ledgard de Genessier pour plutôt le rapprocher du docteur Frankenstein de Mary Shelley (particulièrement lorsqu’il est question de l’«épouse» du monstre, dans Frankenstein); une comparaison assumée par le cinéaste Pedro Almodóvar dans quelques entrevues. Puis, dans la troisième et dernière partie, je m’attarderai au sort réservé aux cobayes respectifs de Genessier et Ledgard – un sort irrémédiablement lié au leur, comme on le verra, ce qui rapprochera à nouveau les deux chirurgiens.

Frères de sang?

Genessier et Ledgard «entrent» dans leurs films respectifs d’une manière à peu près identique. On les découvre dans leur rôle de savants qui s’efforcent de diffuser et partager leurs connaissances dans le cadre de conférences attirant surtout le grand public (Genessier) ou les collègues (Ledgard). Cette introduction présente les personnages comme les représentants d’un corps de métier, mais ce ne sera que pour mieux les en retrancher par la suite. Dès lors, les deux chirurgiens pratiqueront en effet leur métier à l’écart de leurs collègues, tant sur le plan physique (ils sont installés dans des villas) que sur le plan méthodologique (ils y mènent des recherches illicites). 

Les Yeux sans visage (Franju, 1960) / La piel que habito (Almodovar, 2011)

Notons toutefois que ce retranchement n’est pas total: il est certes réel lorsque l’on considère la société des scientifiques, mais il n’implique pas la fuite du nid familial. C’est même le contraire puisque les chirurgiens opéreront – dans tous les sens du terme – en circuit fermé et bénéficieront de l’aide considérable de leurs proches. Leur entrée en scène est d’ailleurs précédée par des séquences jouant elles aussi un rôle analogue dans les deux films, puisqu’elles introduisent toutes les deux le spectateur à une étrange dynamique familiale qui ne deviendra claire que plus tard. Dans Les yeux sans visage, une femme jette à l’eau un sac contenant le cadavre d’une jeune femme; dans La piel que habito, un personnage mystérieux, le corps couvert d’un costume couleur peau, se déplace dans une pièce qui, on l’apprendra bientôt, est constamment sous surveillance (surtout celle de Ledgard).

Lorsqu’ils apparaissent, Genessier et Ledgard incarnent – en tant que savants doublés de conférenciers – la dimension instauratrice de la greffe. De telles chirurgies supposent après tout une recherche qui s’efforce de repousser les limites du savoir; parfaites illustrations du progrès, elles sont en cela profondément scientifiques, étant constamment propulsées vers l’avenir dans une éternelle marche en avant. Les interventions publiques des chirurgiens rappellent qu’ils font partie intégrante de ce cycle d’innovations. C’est particulièrement clair chez Ledgard, qui tente de mettre au point une peau synthétique résistant aux pires assauts. Ses collègues les plus conservateurs le mettront d’ailleurs en garde3.

La dimension instauratrice est présente dans la plupart des œuvres qui traitent de la greffe. Cette prévalence s’explique facilement, d’un point de vue narratif: il est plus facile de construire une intrigue autour de conflits et d’incertitudes pour générer du suspense. Une greffe dont on pourrait parfaitement prédire le déroulement et les conséquences tomberait à plat; mieux vaut l’inscrire dans une recherche tâtonnante et susceptible d’emprunter des détours inattendus. Les greffes réelles, en contrepartie, sont surtout présentées comme des chirurgies restauratrices: il s’agit alors de guérir le patient, d’améliorer son état ou son allure générale. La médecine ne mise pas sur le suspense pour assurer son efficacité: elle met au contraire l’accent sur la prudence et des réussites avérées afin de garantir sa légitimité.

Les plus grandes découvertes scientifiques supposent non seulement la réussite ultime, mais aussi les échecs: comme bien d’autres projets de pointe, des greffes avant-gardistes ne pourront être réussies qu’après avoir été tentées (et ratées) sur des cobayes. La greffe a cependant ceci de particulier qu’elle implique une étonnante matière première: le corps, qui ne s’inscrit pas seulement à la fin du processus, mais aussi à ses débuts; il faut en effet considérer, ici, le corps de la personne récipiendaire (qui est bien souvent la principale protagoniste, dans la pratique scientifique), mais également – et peut-être même surtout – celui du donneur. On considère «l’humain comme ressource» (Steiner: 9), ou encore comme «corps-marchandise» (Le Breton: 325). Cet aspect de la greffe est crucial, dans Les yeux sans visage. Bien que le docteur Genessier ne tente pas de créer des hybrides humains-animaux comme le docteur Moreau de H.G. Wells, il mêle néanmoins les règnes, accumulant des chiens pour mettre ses travaux à l’épreuve. Ses principaux cobayes sont toutefois des jeunes femmes aux traits semblables à ceux de sa fille. Avec l’aide de sa fidèle assistante, il doit les kidnapper, leur prélever le visage et le greffer à sa fille; il ne lui reste alors qu’à se débarrasser des corps encombrants, qui ne servent plus à rien. Le traitement déplorable qu’il impose à ses cobayes vaudra à Genessier d’affreux ennuis, comme on le verra dans la dernière partie.

Aussi instauratrices soient-elles, les greffes pratiquées dans Les yeux sans visage et La piel que habito jouent également un rôle restaurateur, fonction qui oriente les deux intrigues. Dans les deux cas, les chirurgiens utilisent leur savoir scientifique afin de réagir à un tourment familial dans lequel ils furent eux-mêmes impliqués.

Le docteur Genessier s’efforce de prélever, puis de greffer un visage à sa fille Christiane, défigurée dans un accident dont il se sent profondément responsable. Bien qu’il doive innover en tant que scientifique estimé, il mène ses travaux afin de redonner à sa fille une allure et une vie «normales». L’intrigue exploite régulièrement le symbolisme de la mort et de l’éventuelle résurrection de Christiane: dans la première partie du film, le docteur Genessier envoie des faire-part aux proches de la famille pour leur apprendre la mort de sa fille, qui est pourtant devant lui. Dans Les yeux sans visage, la dimension instauratrice de la greffe est entièrement subordonnée à sa dimension restauratrice: Christiane n’existera vraiment que lorsqu’elle retrouvera «son» visage.

On peut soutenir que l’œuvre du docteur Ledgard fait elle aussi dépendre la dimension instauratrice d’une visée restauratrice (et qu’elle implique également une mort – et même deux, cette fois-ci bien réelles – et une «résurrection»), mais son objectif est passablement plus complexe; l’intrigue mouvementée le précise peu à peu à coup de révélations et de retours en arrière. La femme de Ledgard fût sérieusement brûlée lorsqu’elle tenta de s’enfuir avec son amant; la tirant de la mort au dernier instant, Ledgard poursuivit ses recherches pour la guérir, sa femme couverte de bandages à ses côtés. Elle se suicida cependant après avoir aperçu son reflet dans une fenêtre. Un peu plus tard, leur fille, Norma, tomba amoureuse d’un jeune homme nommé Vicente. Ce dernier fit perdre conscience à Norma après qu’elle eut refusé ses avances sexuelles. Témoin, Ledgard kidnappe Vicente. Il ne va pas plus loin tant et aussi longtemps que Norma est encore en vie, mais lorsqu’elle se suicide à son tour, Ledgard le soumet à des expériences de plus en plus élaborées visant à faire de lui une femme – sa femme. Il change donc le sexe de Vicente, le transformant ainsi en «Vera», et il tente, par là, de retrouver son épouse disparue.

Le volet restaurateur de l’entreprise de Ledgard vaut la peine d’être souligné non seulement parce qu’il le rapproche de Genessier, mais aussi parce qu’il est à peu près absent de Mygale, source littéraire de La piel que habito. Dans le roman en effet, l’épouse de Ledgard n’est mentionnée qu’une fois, et cette référence n’a aucune incidence sur l’intrigue. Ledgard y mène donc ses expériences sans être hanté par le même tourment familial que dans l’adaptation cinématographique. Dans son roman, Jonquet accentue d’ailleurs la dimension instauratrice des expérimentations de Ledgard en nommant Ève l’homme-devenu-femme. Il est également question de vengeance personnelle dans le livre, mais son intrigue évacue complètement la volonté de recréer un être disparu (si présente et agissante dans le film). Dans Les yeux sans visage, en contrepartie, la «mort» et la «résurrection» de Christiane sont purement symboliques, puisque Christiane vit toujours; Genessier semble toutefois faire dépendre cette (sur)vie d’un visage qu’il veut lui (re)donner.

Ledgard et sa fiancée

La double dimension restauratrice et instauratrice de la vaste entreprise de Ledgard dans La piel que habito éloigne ce chirurgien de Genessier pour plutôt le rapprocher d’un personnage littéraire encore plus célèbre: le docteur Frankenstein de Mary Shelley. Cette comparaison se retrouve d’ailleurs dans un bon nombre de comptes rendus et d’entrevues liés au film d’Almodóvar. Notons au passage que ces comparaisons entre des «greffeurs» et le docteur Frankenstein ne concernent pas seulement des œuvres de fiction, mais aussi des greffes réelles. À titre d’exemple, la possibilité d’une éventuelle greffe de tête défraie régulièrement les manchettes, et il n’est pas rare que l’on compare les chirurgiens qui mènent ces recherches radicales à Victor Frankenstein4.

La piel que habito, un film de Pedro Almodovar (2011)

Mais revenons à La piel que habito en nous concentrant sur la tentative de (re)créer l’épouse disparue. La création d’une épouse est une sous-intrigue cruciale du roman de Mary Shelley, bien que certaines adaptations cinématographiques l’aient laissée de côté5. Après que le docteur Frankenstein se soit retiré du monde, son monstre l’y rejoint pour l’implorer de lui créer une compagne. Après avoir hésité, il accepte la proposition et se met au travail, mais la perspective d’engendrer une véritable colonie de monstres l’effraie à un point tel qu’il détruit son œuvre avant de l’avoir achevée. Les opérations de Frankenstein et Ledgard se reflètent l’une l’autre dans une sorte de miroir inversé: tandis que Frankenstein se sert de morts pour (re)créer une vivante, Ledgard se sert d’un vivant pour (re)créer une morte.

La création d’une épouse, dans Frankenstein, illustre la double nature de la greffe: on y observe une dimension instauratrice (il s’agit encore de créer la vie à partir de corps inanimés), mais aussi une dimension restauratrice provenant à la fois du mode de la création (déjà éprouvé dans l’engendrement inaugural du monstre) et d’un problème que la chirurgie est censée résoudre (un danger provoqué par la solitude écrasante de la créature). Similairement, la chirurgie réalisée par Ledgard tire profit de la peau synthétique qu’il a inventée dans le but de combler sa propre solitude et de «ramener» son épouse défunte, quoique sous une forme nouvelle. Dans les deux cas, les projets scientifiques sont donc effectués sur un fond de tension et de menace. Mais tandis que, dans Frankenstein, la menace est imposée par une créature, elle est plutôt imposée par le chirurgien-créateur lui-même dans La piel que habito. Le caractère menaçant de Ledgard, très évident dans le film, l’est encore davantage dans Mygale. Il n’est pas inutile de rappeler que le titre du roman est un surnom que donne le cobaye humain à Ledgard: le comportement du chirurgien-tortionnaire lui rappelle celui d’une araignée, «lente et secrète, cruelle et féroce, avide et insaisissable» (Jonquet: 66).

La revanche des cobayes-créatures

J’ai régulièrement insisté sur l’importance des cobayes, dans les recherches radicales de Genessier et Ledgard. Le rapport entre les chirurgiens et leur matière première est au cœur des deux films. Cette présence de chair humaine (et animale, dans Les yeux sans visage) oriente leurs travaux, mais elle joue aussi un rôle de premier plan dans le sort qu’on leur réserve.

Elle culmine dans les ultimes développements des deux films, qui illustrent la revanche du corps-marchandise sur les sculpteurs de chair. Dans les deux cas, la revanche est sanglante, mais elle ne se réalise pas de la même manière. Le cobaye de Ledgard n’éprouve aucun attachement pour son amant et bourreau: leur relation est fondée sur un drame (une violence contre Nora), et hantée par d’autres drames connexes (les suicides de la mère et de la fille). Les êtres pour lesquels Ledgard éprouve le plus d’amour et de compassion (son épouse et sa fille) n’existant plus, Ledgard et son cobaye s’affrontent en tant que rivaux. Vicente-devenu-Vera sera donc franchement soulagé(e) de se débarrasser froidement – et directement – de Ledgard; l’homme-devenu-femme s’évade enfin de la villa, puis retrouve sa mère et lui confie le détail de ses aventures compliquées. Le film s’achève sur un nouveau départ suggéré plutôt que montré (le monologue final s’amorce hors champ).

Les Yeux sans visage, un film de Georges Franju (1960)

Il en va de même dans Les yeux sans visage, mais la route qui mène à ce point culminant emprunte quelques détours. Ce trajet différent tient surtout au statut complexe des cobayes dans le film. Genessier ne ressent aucun attachement émotif pour les chiens prisonniers et les jeunes femmes kidnappées qui lui servent de matière première; en revanche, tous ses gestes sont orientés vers le retour à la santé de son principal cobaye, qui est aussi sa propre fille, à qui il impose les derniers développements de sa science sans garantie de succès. Le bourreau de Christiane (et de ses autres victimes) étant aussi son père, la jeune femme ne saurait le vaincre aussi froidement que Vicente-Vera a tué Ledgard. Plutôt que d’attaquer son père, elle préfère libérer ses cobayes (une jeune femme et les chiens), ce qui entraînera sa propre libération et, par ricochet, la mort de son père, dévoré par ceux qu’il asservissait.

Contrairement à Vicente-Vera qui est le seul cobaye de Ledgard, Christiane a des semblables avec lesquels elle entretient un rapport compatissant. Son statut est évidemment plus enviable que celui des jeunes femmes kidnappées et des chiens dans la mesure où sa vie – à laquelle tient mordicus Genessier – n’est pas directement menacée. On comprend cependant qu’elle se considère comme une des leurs. Le dénouement le montre bien, mais d’autres indices avaient été semés plus tôt dans le film: dans une des séquences les plus mémorables, Christiane, le visage ravagé, examine la plus récente victime de son père; en se regardant, les deux jeunes femmes entrevoient – comme dans un miroir – ce qui pourrait bien être leurs visages futurs.

Tant à travers leur œuvre que dans leur fin tragique, Genessier et Ledgard se conforment à la plupart des caractéristiques associées au personnage du savant fou: ils en incarnent le génie et la folie, développant des recherches radicales qui vont éventuellement les perdre, entre les murs (ou tout près) du château-laboratoire où ils se sont retranchés. Ils subissent leur destin en illustrant à merveille les approches possibles de la greffe, dans les arts. Leurs chirurgies, à la fois restauratrices et instauratrices, soulèvent des questionnements identitaires assez vastes qui concernent les scientifiques eux-mêmes (par une tentation prométhéenne qui les invite à jouer à être dieu), mais aussi leurs principaux cobayes, qui ont amplement l’occasion de contempler ce qu’ils sont devenus, puis de faire éclater les bornes qui les emprisonnaient.

Notes

1. J’ai étudié plusieurs de ces œuvres – dont Les yeux sans visage et La piel que habito – dans mon essai L’imaginaire de la greffe. Le même et l’autre dans la peau (2015), dont je m’inspirerai dans certaines sections de ce texte.

2. On peut trouver sur Internet quelques textes qui ont proposé des comparaisons entre les deux films, sans se concentrer sur les deux seuls chirurgiens. Mentionnons, entre autres, le texte d’Urdampileta (2011), qui s’attarde aux cinq thèmes suivants: le savant fou, les «belles masquées», l’assistante, la maison et l’enquête.

3. On renoue, ici, avec les dangers entourant toute tentative de «jouer à être Dieu»: mieux vaut respecter les règles de la nature, sans quoi on s’expose aux pires tourments. Le mythe grec de Prométhée l’incarne avec acuité; Mary Shelley s’y référera directement dans le sous-titre de son Frankenstein (A Modern Prometheus), le reliant pour de bon aux recherches scientifiques les plus radicales. Dominique Lecourt (1996) a d’ailleurs réuni ces deux figures avec Faust en les identifiant comme des personnages fictifs cruciaux pour comprendre l’éthique.

4. Une recherche rapide sur Internet nous permet de relever plusieurs comparaisons entre Frankenstein et Sergio Canavero, un chirurgien italien qui entend réaliser en 2017 la première greffe de tête.

5. Dans le premier cycle d’adaptations cinématographiques des studios Universal, par exemple, il faudra attendre le deuxième long métrage – Bride of Frankenstein (1935) – pour la voir développée au grand écran. On lui conférera alors une importance encore plus considérable que dans le roman.

Bibliographie

JONQUET, Thierry. 1995 [1984]. Mygale. Paris: Gallimard, 156p.

LE BRETON, David. 2008 [1993]. La chair à vif. De la leçon d’anatomie aux greffes d’organes. Paris: Métailié, 350p.

LECOURT, Dominique. 1996. Prométhée, Faust, Frankenstein. Fondements imaginaires de l’éthique. Paris: Synthélabo, 158p.

SHELLEY, Mary. 2000 [1818]. Frankenstein ou le Prométhée moderne. Paris: Gallimard, 320p.

STEINER, Philippe. 2010. La transplantation d’organes. Un commerce nouveau entre les êtres humains. Paris: Gallimard, 342p.

ST-GERMAIN, Philippe. 2015. L’imaginaire de la greffe. Le même et l’autre dans la peau. Montréal: Liber, 146p.

URDAMPILETA, Álvaro. 2011. «‘Los ojos sin rostro’ y ‘La Piel que habito’: 5 parecidos demecialmente razonables». En ligne. http://cinemania.es/noticias/los-ojos-sin-rostro-y-la-piel-que-habito-5-parecidos-demencialmente-razonables/

Pour citer

St-Germain, Philippe (2015). « Le cabinet des docteurs Genessier et Ledgard ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/le-cabinet-des-docteurs-genessier-et-ledgard-portraits-de-greffeurs], consulté le 2024-12-21.