Dans l’ouvrage Poétique du mixtape (Girard, 2018), je mets en place une méthode, inspirée de la sémiologie d’obédience saussurienne, qui permet d’appréhender tout un pan de la musique pop contemporaine, soit celle que l’on appelle «électronique» (des genres disco, house et techno inauguraux aux multiples variantes –du post-dubstep au vaporwave en passant par le Nu Balearica et le cloud rap– qu’on lui connait aujourd’hui). Ce faisant, je m’intéresse plus spécifiquement à l’un de ses modes de circulation privilégiés, soit le mixtape, par l’intermédiaire duquel les pièces de musique électronique sélectionnées et combinées par les DJ se retrouvent figées à même un enregistrement (sur ruban magnétique initialement, sur disque compact par la suite, de manière numérique désormais, qu’il soit question de fichiers à télécharger en format MP3/M4A/WAV/FLAC/etc. ou à apprécier à l’aide de plateformes web comme SoundCloud ou Mixcloud consacrées à l’écoute en continue/au streaming).

Ces enregistrements, longtemps confinés au registre strictement commercial, voire carrément méprisés, n’ont jamais à mon sens reçu l’attention esthétique qui leur était due. Même qu’ils sont bien souvent considérés comme un simple succédané de l’expérience réelle in situ où DJ, musique et danseurs/seuses entrent en relation le temps d’une intense et carnavalesque expérience momentanée et localisée (c’est-à-dire délimitée à la fois dans l’espace et dans le temps) à laquelle une reproduction enregistrée ne pourrait apparemment se comparer. Dans un récent essai intitulé Dialectique de la pop, Agnès Gayraud suggère pourtant qu’il est impératif «de se donner les moyens de comprendre comment la musique populaire enregistrée a produit au siècle dernier non pas un avatar moderne dégradé de la musique, mais véritablement un autre art musical, de même que le cinéma ou la photographie ont produit d’autres arts» (2018: 9; l’auteure souligne). La musique électronique archivée et diffusée par l’intermédiaire d’un mixtape –qui enchaine une série de pièces musicales sans interruption dans l’optique d’engendrer un flux «narratif» idéalement cohérent et invitant à l’appréciation esthétique (alors que la simple playlist, des séminales compilations sur disque compact comme Now This is What I Call Music ou Big Shiny Tunes aux suggestions faites par les algorithmes de dispositifs numériques tels Spotify ou YouTube, par exemple, ne fait que disposer des morceaux l’un à la suite de l’autre sans véritable intentionnalité artistique apparente)– constitue donc un véritable domaine d’investigation à défricher. C’est à cette tâche que s’attèlent Poétique du mixtape de même que le présent dossier thématique Pop-en-stock consacré à «L’art des DJ», qui entendent «se donner les moyens» de rendre compte de cette pratique artistique bien particulière qu’est le deejaying et de ces artéfacts que constituent les mixtapes.

Dans le cadre plus restreint de cette réflexion (mais aussi par l’intermédiaire de celles que je présenterai éventuellement à sa suite), je propose de revenir plus en détail sur certains éléments de ma poétique que j’ai laissés (volontairement ou non) en suspens ou que je n’ai abordés qu’au passage. Plus précisément, je proposerai maintenant un «état des lieux» dans la culture du deejaying contemporaine, c’est-à-dire des manières dont les DJ qui évoluent dans le champ de la musique électronique peuvent suggérer, voire même imposer quelque chose comme un «enracinement» spécifiquement spatial de leur pratique [1].

Du lieu littéral à la house nation symbolique

Dans La musique techno. Une approche sociogéographique, le chercheur français Éric Boutouyrie insiste d’emblée sur l’idée que

[l]a dimension spatiale de toutes ces musiques est importante car ce sont bien les questions essentielles du fonctionnement des espaces géographiques, des territoires et des réseaux qui sont en jeu. Et la musique est bel et bien un indicateur pour se pencher sur la mondialisation et la standardisation des cultures (2010: 21).

Du reste, on remarque volontiers qu’une telle implantation peut se faire dans un premier temps en un lieu précis, soit à même une ville, une région, un pays, voire un continent en particulier: on parlera par exemple de DJ originaires de Berlin, de la Floride, du Portugal ou de l’Amérique du Sud, ou à tout le moins de DJ y évoluant et y faisant carrière. Dans tous les cas, leurs œuvres et leur pratique se retrouvent conséquemment stabilisées en ces points géographiques, comme si elles en émanaient. Sinon, elle peut se manifester par l’investissement d’un espace plus diffus que l’on est invité à se figurer –que l’on envisage et que l’on imagine– grâce à la musique même. Pensons notamment à cette «house nation», chimérique, mais invariablement inclusive, que les pionniers du genre appelaient à leurs vœux, de l’album One Nation Under a Groove de Funkadelic (Warner Bros., 1978) à une pièce comme la très explicite «House Nation» de The Housemaster Boyz & The Rude Boy of House (Dance Mania, 1986). Sinon, on se réfèrera au séminal morceau de Fingers Inc. en collaboration avec Chuck Roberts, «My House» (Rhythm Control, 1987), aux impulsions expressément fédératrices: «You may be black, you may be white/You may be Jew or Gentile/It don’t make a difference in our house/And this is fresh».

Aussi cette même «house nation» investit-elle cette fois le registre d’une spatialité qu’on ne pourrait qualifier que de symbolique: elle se déploie (au moment même où la scène musicale postdisco prend son essor, notamment à Chicago au milieu des années 1980 dans une discothèque appelée The Warehouse, justement) via la métaphore de la maison, c’est-à-dire d’un espace cette fois marqué par la familiarité, la convivialité et l’abolition forcément utopique des différences («Because once you enter my house/It then becomes our house and our house music»).

Que les «espaces géographiques», les «territoires» et les «réseaux» sollicités par les musiques électroniques soient littéraux ou figuraux, «[l]a musique […] ne doit pas être prise pour un art de la représentation mais doit embrasser, à travers des conduites esthétiques qu’elle procure, des fonctions plus dynamiques l’élevant au rang d’art producteur de sens et de lieux» (Boutouyrie, 2010: 50-51; je souligne). Dans «La culture du deejaying: états des lieux II», je reviendrai sur quelques exemples d’une production de sens plus circonscrite sur le plan spatial en me référant à l’identité tout spécialement roumaine élaborée et mise en scène dans le cadre de mixtapes enregistrés par des DJ underground comme Dar Adal,  Borusiade et Agnes Aves, qui sont tous les trois originaires de Roumanie. Le premier volet de cette réflexion, toutefois, insistera davantage sur l’aspect théorique de la question, afin de baliser cette problématique simple, mais précise: la pratique du deejaying telle qu’elle s’incarne via les mixtapes relève-t-elle d’un «où» qui lui serait propre?

De l’intimité à la circularité

Tout d’abord, rappelons que la culture du deejaying telle qu’on la conçoit se veut à la fois déterritorialisante et rhizomatique en matière de représentation de l’espace, ce dont témoignent l’enregistrement et la circulation des mixtapes à même la sonosphère contemporaine

D’emblée, il faut distinguer la pratique disons professionnelle du deejaying enregistré de la pratique intime qui prend forme via le mixtape à titre d’ancêtre de la playlist numérique. Depuis la mise en marché par la compagnie néerlandaise Philips en 1963 de la cassette audio, tout quidam (qui ne se veut donc ni officiellement disc jockey de profession, ni algorithme) a l’opportunité d’assembler à l’attention d’un/e proche une collection de pièces musicales en fonction d’une intention généralement didactique (on veut faire l’éducation musicale de l’autre), poétique (on veut créer un effet quelconque en agençant des morceaux relevant de genres semblables et de tonalités harmonieuses ou aux propos similaires), voire romantique (on veut entrer en relation avec autrui en utilisant la musique comme moyen de représentation de soi et, espère-t-on ipso facto, de séduction). Puisque cette activité investissait alors le médium du ruban magnétique, on parlait (littéralement) de «mix tapes»; le terme est par la suite passé dans l’usage, si bien que l’on accède toujours désormais à des mixtapes même lorsqu’on en fait l’écoute par l’intermédiaire de disques compacts ou de diverses plateformes numériques, et ce, bien qu’ils y soient entièrement dématérialisés. Le médium a certes changé, mais le principe de sélection et d’organisation de la musique sous-jacent reste le même.

En outre, comme le rappelle Rob Drew à l’égard de cette première manifestation de la pratique,

mix tapers used the new technology of cassettes to put a dent in the armor of the single-artist album. Rather than conforming to artistic intention and industry practice, mixers treated the album as an open work and took the selection and ordering of songs into their own hands […]. Mix tapers often thrived on haphazard and wide-ranging musical connections that transcended the genres and marketing niches of the recording industry and its artists (2005: 535).

On constate dès lors aisément que les mixtapes professionnels ne feront qu’investir un terrain déjà balisé par les premières versions intimes, notamment quant à la liberté que s’arroge le sujet sélectionnant et combinant les chansons en question. Cela dit, sur le plan plus strictement spatial, force est d’admettre tout à la fois que le mixtape intime demeure invariablement situé: sa circulation reste délimitée en fonction d’une certaine proximité (relations familiales, amicales ou amoureuses qui relèvent d’une sociabilité disons courante: voir Jones, 2018). De plus, il est généralement destiné à une écoute privée, voire confidentielle, et n’est pas dans les faits amené à circuler au-delà d’un cercle somme toute limité et restreint d’initié/e/s.

Avec l’apparition des premiers enregistrements professionnels de DJ destinés à la commercialisation (fin des années 1970 pour la cassette, début des années 1990 pour le disque compact), un changement de paradigme se dessine, la pratique du mixtape s’éloignant dès lors de cette confidentialité qui la caractérisait initialement. En effet, alors que l’art des DJ –on pense dans un premier temps aux DJ disco ici– ne pouvait être apprécié qu’en discothèque, le voilà qui sort de ses murs pour investir la maison, évidemment, mais aussi la voiture, éventuellement la rue et, enfin, tout l’espace public (via le fameux ghettoblaster, bien sûr, mais aussi par l’intermédiaire d’appareils d’écoute individuels de la musique comme le Walkman, le Discman ou le iPod). Ce serait là la dimension explicitement déterritorialisante de la pratique.

Ivan Paolo de Paris Fontanari n’hésite pas à considérer les DJ à cet effet comme de véritables «médiateurs culturels», qui font de la multiplicité de leurs référents notamment spatiaux l’essence même d’un art profondément «transnational» et «cosmopolite» :

Although non openly negociating ethnic identity through musical performance, […] DJs built a way of belonging based on a «transnational, cosmopolitan perspective» for their audiences. DJs thrus created a way of belonging that engaged the local urban experience with mediated cosmopolitan sounds, characters, places and perspectives from around the world, built on niche and micro exchanges of information, even though almost none of the DJs […] had been abroad. Through the embodied and sensorial experience of music and dance, local and global connections were embedded in the mix (2013: 258).

De la sorte, la performance de DJ, surtout lorsqu’elle se met à circuler à la suite de son enregistrement, n’a plus de véritable «centre»: ce serait cette fois son aspect explicitement rhizomatique. Toute interrogation liée à l’embrayage spatial semble par le fait même rendue caduque, tout mixtape donnant en ce sens l’impression de dissoudre l’espace.

La méta-identité spatiale des DJ

À la fonction spatiale des mixtapes s’ajoute néanmoins une fonction plus spécifiquement identitaire. En plus de permettre à la «scène» de la musique électronique de perdurer entre les évènements où elle se déploie habituellement (discothèques, partys officiels, fêtes privées, festivals, raves, etc.), les mixtapes permettent en effet aux DJ qui les enregistrent et les diffusent d’y développer une identité auctoriale distincte. Cette même identité, forcément composite, relève de ce que j’appelle dans Poétique du mixtape un «méta-soi», c’est-à-dire «la représentation d’une subjectivité en procès, hétérogène, nécessairement fragmentaire et hantée, si l’on veut, par les multiples virtualités que traînent avec elles chacune des pièces musicales sollicitées à même le set [de DJ] et des connotations qu’elles sont susceptibles à tout moment de libérer» (Girard, 2018: 27-28; l’auteur souligne). Une telle intertextualité sert tout autant, du reste, le développement de l’image de marque individuelle des DJ dans le milieu au sein duquel ils et elles évoluent et tâchent de se faire un nom… et une carrière. En d’autres mots, les mixtapes font office de véritables cartes de visite, le disc jockey français Ivan Smagghe les qualifiant même de «selfie of the DJ» (XLR8R Staff, 2018) et soulignant par la même occasion leur importance quant à la représentation de soi ainsi proposée et leur clair rôle de distinction et d’individuation à même un champ culturel (et, faut-il le rappeler, économique) de plus en plus saturé.

L’un des traits auctoriaux qu’un mixtape peut mettre de l’avant pour alimenter le méta-soi de tel ou telle DJ repose ainsi sur le paradigme de l’identité spatiotemporelle qui accompagne toute musique déployée à même un set :

Chaque unité musicale sélectionnée par les DJ pour être incluse dans leur [mixtape] se trouve invariablement marquée par des données spatiales relatives au label qui la commercialise, d’une part, à l’année où elle est commercialisée, d’autre part. De telles informations accompagnent directement la pièce en question, à même son paratexte. Même des pièces diffusées spontanément sur un site Web personnel comme Facebook, YouTube ou SoundCloud seront identifiées temporellement (la date de mise en ligne), et le pays ou la ville d’origine des artistes en question y sera habituellement spécifié également (Girard, 2018: 113-114).

De la sorte, les mixtapes, plus précisément sur le plan spatial, «peu[ven]t ainsi se constituer d’un mélange de productions alternatives françaises, italiennes ou tchèques et tracer dès lors les grandes lignes d’un réseau [forcément international] impliquant une puissante connexité des différents DJ et sound systems entre eux» (Thibault, 2011).

De plus, comme je le rappelle dans Poétique,

[l|]’histoire de la musique dance, d’autant plus à ses débuts, reste d’ailleurs tout spécialement rattachée à celle de certaines villes américaines: le disco et New York, le house et Chicago ou le techno et Détroit, comme en témoignent les séminales compilations The House Sound of Chicago (London Records, 1986) et Techno! The New Sound of Detroit (10 Records, 1988); on retrouve diverses variantes de musique électronique qui écloront un peu partout tels le dub à Kingston, le trip-hop à Bristol, la French Touch à Paris/Versailles, le schaffel à Cologne, le booty bass à Miami, etc. » (Girard 2018: 114).

Certains lieux bien précis en viennent alors, à l’égard de l’histoire de la musique électronique et de la pratique du deejaying, à être associés à certaines scènes musicales particulières, à certains genres ou à certaines variantes, certes, mais aussi aux artistes qui les engendrent et aux DJ qui les diffusent en sélectionnant certaines pièces en étant issues et en les combinant à d’autres à même ce syntagme musical que forme leur set/leur mix. Du reste, «[l]’idée marketing est simple» aux yeux de Boutouyrie: «on condense dans la toponymie une ambiance musicale, le lieu devant sonore par la juxtaposition d’un genre et d’une référence géographique connue de tous. L’objectif étant de faire croire au consommateur qu’il achète des morceaux imprégnés par l’esprit de ce lieu» (2010: 9). Autrement dit, la musique actualisée dans le cadre d’une mixtape n’a de la sorte de cesse de s’ancrer (ne serait-ce que momentanément) en divers espaces, et sa spatialisation participe nécessairement de la production identitaire des DJ.

À vrai dire, avant même d’entrer en contact avec le mixtape et sa sélection, on peut facilement constater que l’identité des DJ évoluant dans le champ de la musique électronique y va invariablement de pair avec leur association à un lieu disons d’appartenance: on n’a qu’à regarder pour s’en convaincre les flyers qui servent à faire la promotion de tel évènement, de tel festival ou de telle soirée en club pour voir comment le nom des disc jockeys qui y offriront une prestation s’accompagne quasi systématiquement d’une mention de leur origine nationale abréviée entre parenthèses: (CA), (US), (FR), (UK), (RU), etc. Bref, c’est un peu comme si la musique électronique ne pouvait jamais signifier en toute plénitude à moins qu’une forme d’embrayage spatial ne soit spécifiée dans le cadre de sa circulation (qu’elle se fasse en direct lors d’une prestation in situ ou en différé par l’intermédiaire d’un enregistrement).

Quant à l’actualisation effective de ce même embrayage spatial, Boutouyrie entreprend de relever les formes qu’elle peut prendre dans le milieu de la musique techno. Aussi identifie-t-il les marques spatiales que l’on peut y retrouver et «propose d’articuler les fondements d’une géographie musicale à quatre indices de lecture» (2010: 36) :

• la composition, c’est-à-dire toutes les informations entourant la circulation de la musique qui se rapportent au lieu de résidence des personnes en charge de sa création, de sa réalisation et de son enregistrement initial;
• la production/fabrication, c’est-à-dire toutes les informations relatives aux premiers médiateurs (gérance, maisons de disques, équipe de promotion, etc.) qui permettent à la musique créée de prendre forme d’un point de vue matériel et à leurs propres emplacements respectifs;
• la distribution, c’est-à-dire ces autres médiateurs qui permettent à tous les intervenants de la «scène» d’entrer en relation avec cette musique sur le plan commercial (distributeur, marchands, etc.), tous également situés;
• la diffusion, c’est-à-dire ces lieux d’écoute de la musique électronique comme les discothèques ou les stations de radio (hertziennes ou numériques) qui permettent aux fans de la recevoir et d’en faire une appréciation esthétique en bonne et due forme; ajoutons à cela l’espace public plus général, alors que cette même musique peut aussi être écoutée partout par l’intermédiaire des dispositifs technologiques déjà relevés.

Aussi ce sont tous ces «où»-là qui se retrouvent sollicités à même le mixtape lorsque nous en faisons l’écoute. Leur actualisation ne sera pas nécessairement signifiante d’emblée, mais toute analyse des lieux et de la méta-identité qui leur est corollaire se doit d’en considérer les expressions: c’est ce que j’entends maintenant faire avec la deuxième partie de cette réflexion en me référant à trois mixtapes dits « roumains » enregistrés à l’automne 2018 pour la série « Mix-en-stock ».

Bibliographie

BOUTOUYRIE, Éric. 2010. La musique techno. Une approche sociogéographique. Paris: L’Harmattan, coll. «Musique et Champ social».

FONTANARI, Ivan Paolo de Paris. 2013. «DJs as Cultural Mediators: The Mixing Work of Sao Paulo’s Peripheral DJs.» In. Bernardo Alexander Attias, Anna Gavanas et Hillegonda C. Rietveld (dir.). DJ Culture in the Mix. Power, Technology, and Social Change in Electronic Dance Music. Londres: Bloomsbury, p.247-269.

DREW, Drew. 2005. «Mixed Blessings: The Commercial Mix and the Future of Music Aggregation.» Popular Music and Society. Vol. 28, no 5, p.533-551.

GAYRAUD, Agnès. 2018. Dialectique de la pop. Paris : La Découverte, coll. « Culture sonore ».

GIRARD, Stéphane. 2018. Poétique du mixtape. Montréal: Les Éditions de Ta Mère, coll. « Pop-en-stock ».

JONES, Daisy. 2018. «The Stories Behind Homemade Mixtapes People Have Been Given.» Noisey. En ligne. https://noisey.vice.com/en_us/article/zmd4my/stories-getting-homemade-mixtapes-cds-cassettes

THIBAULT, Sébastien. 2011. «La répétition technoïde comme vertige de l’immanence.» Centre d’Études sur l’Actuel et le Quotidien/GREMES – Groupe de recherche et d’étude sur la musique et la socialité, Université René Descartes-Sorbonne Paris-V. En ligne. http://www.ceaq-sorbonne.org/node.php?id=1046&elementid=705

XLR8R Staff. 2018. «Podcast 553: Ivan Smagghe.» XLR8R. En ligne. https://www. xlr8r.com/podcasts/podcast-553-ivan-smagghe.

Pour citer

Girard, Stéphane (2019). « La culture du deejaying (1) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/la-culture-du-deejaying-etat-des-lieux-i], consulté le 2024-12-26.