Gros, féroce et éteint: la réponse faite à Stephen Jay Gould s’interrogeant sur le statut culturel du dinosaure résume trois éléments de la fascination provoquée par le dinosaure: la sidération devant le gigantesque (Alan Grant en contre-plongée devant le premier brachiosaure), la peur devant l’effroyable (Alan Grant pétrifié devant le tyrannosaure), et le fantasme du rêve éveillé (Alan Grant en train de chanter à l’unisson d’un paisible troupeau d’herbivores). Les trois états d’Alan Grant devant ce que la diégèse admet comme créature vivante doublent les états de ceux qui, dans les salles obscures ou sur le divan de leur salon, sont happés par la vision de ces spectaculaires dinosaures, numériques ou animatroniques.

De fait, si «the business of films is the business of dreams» comme l’affirme Nathanael West (Bidaud: 26), le commerce du rêve se mélange à celui de la technique capable de représenter et de «mettre en boîte» le gigantesque. L’animateur capable de prêter vie aux dinosaures devient un héros, comme s’il était à la fois prestidigitateur (faisant sortir un stégosaure de son chapeau) et dompteur de monstres (on pense à Winsor McCay se mettant en scène en train de dompter Gertie le dinosaure). Ray Bradbury dédie d’ailleurs ses Dinosaur Tales «à Willis O’Brien, qui animé les monstres du Monde perdu en 1925 et, ce faisant, changé [s]a vie à jamais» (Bradbury: 8). Un autre Ray, Harryhausen, complice du premier, maître des effets spéciaux (à qui l’on doit ceux du Monstre des Temps Perdus de 1953 et du Choc des Titans de 1981), assume le même héritage techno-affectif:

J’ai vu mes premiers dinosaures vivants à l’âge de cinq ans. Dans la salle obscure, ils paradaient et s’affrontaient dans la jungle préhistorique au sommet d’une grande falaise. Cette vision s’est gravée dans mon esprit de manière indélébile. En ce qui me concernait, Le Monde Perdu de 1925 était exact dans ses moindres détails. (Harryhausen dans Bradbury: 11)

Des dinosaures vivants témoins d’une image devenue vive, si l’on en croit William John Thomas Mitchell qui, dans Ce que veulent les images, cherche à attribuer le désir aux images, c’est-à-dire à les sortir de leur impassibilité. C’est à partir d’un mélange de technologie et d’onirisme que cette proposition s’attache à analyser le dinosaure-image que nous produisons, machine à rêves et figure spéculative dont Mitchell fait le totem de la modernité (Mitchell: 77 et 82).

Le dinosaure multidimensionnel

D’un point de vue cinématographique, le dinosaure, par ses dimensions, inspire le défi à relever, au détriment de dinosaures plus petits auxquels notre culture offre un regard moins insistant. C’est ainsi que Winsor McCay choisit de traiter sa créature dans Gertie the dinosaur: son dinosaure dessiné puis animé naît d’un pari lancé à des amis, celui de rendre vie et mouvement aux géants observés en os au musée. Un pari d’autant plus tentant que le dinosaure figure un entre-deux de la représentation: comme le relève Marianne Simond dans un article symptomatiquement intitulé «Dinosaures et rêves-éveillés», on ne le rencontre pas en chair et en os, mais seulement en os (Simond: 143). Il devient, ce faisant, corps-sans-organe, notion développée par Deleuze et Guattari, et qui pour Raluca Arsenie-Zamfir n’est pas qu’une «simple virtualité, image du corps physique» mais «équivaut à la matérialité fondatrice, parce qu’il est principalement intensif, permettant l’ancrage sur lui des manifestations corporelles contingentes» (Arsenie-Zamfir: 1). Ces contingences sont autant d’intensités, c’est-à-dire pour Deleuze «la différence pure comme texture première de l’Être» (Deleuze, 1968: 287). En s’affichant corps-sans-organe, le dinosaure invite la représentation à l’habiller de peaux et de matières qui sont autant de texture différentielle, de matérialités virtuelles.

Les figurines animées par O’Brien pour The Lost World, faites d’acier, d’éponge, de caoutchouc, sont un exemple de cette corporalité contingente, comme le sont les dinosaures de Spielberg dans Jurassic Park. Plusieurs dinosaures sont physiquement présents sur le tournage du film, et chacun voit le jour grâce au travail d’une équipe différente. Outre cette différence d’investissement et de matériaux, la «naissance» des dinosaures nécessite plusieurs techniques: à la fois numériques et animatroniques, images et machines, robotisés et animés manuellement, matérialisés et virtualisés par le Dinosaur Input Device, les dinosaures sont fondamentalement hybrides et traversés d’intensités humaines et techniques. Ce que réclamerait l’image, c’est d’abord la superposition des plans, en squelette sur lequel se greffent des peaux qui sont autant de matières qui s’accrochent les une aux autres: matières physiques de la représentation, matières non physiques que sont le désir et les apports culturels.

Le cas de Jurassic Park est d’autant plus explicite que le film met en scène le devenir d’une image en quête de matérialités possibles: le fossile, corps-sans-organe, devient image sur l’écran de l’ordinateur, avant d’être animé par Alan Grant d’une intensité narrative (le récit moral fait au jeune garçon). Dans le parc, les dinosaures s’animent encore au profit des dinosaures que rencontrent les personnages, cette fois en chair et en os. L’image du vélociraptor se destine alors à un nouveau désir: se nourrir d’une autre chair que la sienne pour offrir l’illusion d’une image extraite de son propre statut. Ce cheminement dans les matérialités engage paradoxalement le dinosaure à assurer son statut de machine rêvée. Dans le roman de Crichton, le généticien Henry Wu déplore que le parc soit rempli de «vrais dinosaures» quand le public ne souhaiterait rencontrer ses propres attentes: «They want to see their expectation», assure-t-il avant d’ajouter: «[…] this park is entertainment. And entertainment has nothing to do with reality. Entertainment is anthetical to reality.» (Crichton: 122-123)

Dans le cadre de la diégèse, le discours est clair. Hors du récit, il nécessite d’être pris à revers: ma position de spectateur me fait admettre le statut fictionnel des images que je vois, peuplées de dinosaures machines/images qui certes n’existent pas mais qui, plutôt que de naître de mes attentes, s’imposent à elles, la performance cinématographique de Spielberg étant de forcer le réel pour y installer l’image. Celle-ci change alors de plan puisque l’image cinématographique n’est plus une fin en soi: comme le souligne Deleuze, «l’image-mouvement n’a pas disparu mais n’existe plus que comme la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions» (Deleuze, 1985: 34). D’où une interaction fiction-science qui a notamment donné naissance à un livre de Rod DeSalle et David Lindley intitulé La Science de Jurassic Park: comment fabriquer un dinosaure. À l’instar de Dolly, la brebis clonée prise en exemple par Mitchell pour évoquer l’image vivante, le dinosaure reformule le rêve de produire une image vivante, la machine à désirer des dinosaures devenant tout à la fois dinosaure comme machine désirante et dinosaure désirant la machine.

Le dinosaure, la machine, le désir

Pour Deleuze et Guattari, «l’objet produit emporte son ici dans un nouveau produire», la «non-terminaison» étant «un impératif de production» (Deleuze et Guattari, 1972: 13). Le dinosaure produit ne s’arrête donc pas là, et s’il est conçu dans Jurassic Park pour ne pas pouvoir produire à son tour (ils ne doivent pas pouvoir se reproduire), le récit donne raison à Ian Malcolm pour qui «la vie trouve toujours un chemin». Le duo Crichton-Spielberg reprend ainsi à son compte un discours sur la capacité de l’image à désirer, et à engendrer. La machine, traversée du flux qu’est le désir, s’engage donc dans une autre production: «toute activité machinique relève de la copulation», assure Florence Andoka qui rappelle que le désir est identifié comme flux sexuel (Andoka: 91). Or, si Mitchell fait du dinosaure un totem de la modernité, c’est également parce que sa découverte le fait entrer en interaction (voire en compétition) avec l’industrialisation du 19^e siècle et la production de monstres façonnés de nos mains: des trains devenus bêtes crachant du feu, des mines devenues monstres dévoreurs. Le dinosaure favoriserait la cristallisation dans l’imaginaire du changement de paradigme en cours, c’est-à-dire le passage à une société à dominante technique, mais aussi celui d’un homme se projetant comme créateur unique d’un univers plus grand que lui. Contraste révélateur entre l’ancien et le moderne, le dinosaure est emprunté comme forme fictionnelle pour réaliser en imaginaire un nouveau choc des titans.

Ce choc n’est cependant pas que de lutte: le corps à corps se transforme davantage en copulation productive, ou en passation dialoguée entre le dinosaure comme machine-nature et différentes machines-cultures, le géant du passé tombant en fascination devant les géants du présent. Les exemples ne manquent pas: dans une nouvelle intitulée Et à part dinosaure, qu’est-ce que tu veux faire quand tu seras grand?, le jeune héros de Bradbury est amené par son grand-père à substituer à sa passion pour les dinosaures une passion étrangement ressemblante:

Cette nuit, quand je serai reparti, que tu te lèveras pour aller aux toilettes par exemple et que tu verras ce que j’ai posé par terre, autour de toi, à t’attendre bras ouverts, tu trouveras la bête, le monstre, quelque chose auquel tu pourras appartenir, quelque chose qui hurle, qui rugit, qui fonce, qui mange du feu et qui raccourcit le temps. Une bête d’un genre différent? Oui, différent, mais aussi superbe et glorieux, et auquel tu sauras t’habituer. Ecoute-moi dans ton sommeil, Ben: cette nuit, avant de te rendormir, explore ces livres-ci, leurs pages, leurs images. D’accord?

Le vieil homme se tourna pour contempler les ouvrages qu’il avait apportés, puis jetés tel un sortilège sur le sol de la chambre. Des images de locomotives rutilantes gisaient là, attendant l’œil du lecteur, crachant du feu et projetant des scories sur le paysage nocturne, grosses bêtes jaillies des enfers. (Bradbury: 49-50)

Entrés en correspondance, le rêve de dinosaures et le rêve de machines autrement contemporaines s’associent par le flux de désir qu’ils produisent. Le couplage de l’imaginaire dinosaure-machine n’est pas rare: dans La Machine à différence de Gibson et Sterling, le steampunk s’associe la présence du dinosaure comme toile de fond, révélant la constitution conjointe d’une sorte de bonespunk, que Tardi met aussi en scène dans Adèle et la Bête: après tout, la créature est tantôt ptérodactyle, dinosaure éclos pas une étrange magie née du fond des âges, tantôt pétrodactyle, monstre-machine né de la main de l’homme moderne et révélée par un lapsus linguae loin d’être anodin

Bradbury toujours, dans La Corne de brume, place plus explicitement la rencontre des créatures sous le prisme du désir: le dinosaure, venu du fond des abysses, vient à la rencontre d’un phare d’où souffle la corne de brume. Le son, semblable à son propre cri, lui fait croire à la présence d’un pair dont il tombe amoureux et qu’il finit par détruire, désespéré de voir son affection ignorée par ce qui n’est, bien entendu, que de la pierre, du métal, et un peu de lumière. Le phare appelle à lui la tempête qu’est le dinosaure, pour reprendre les mots de Malcolm Lowry, cette scène devenant celle de l’exposition d’un désir rendu à ses dimensions titanesques. De fait, en tant qu’animal totem, le dinosaure vaut notamment, selon Mitchell, pour la représentation symbolique collective qu’il offre. Le dinosaure, en somme, nous figurerait aux dimensions du monde que nous érigeons et dont nous souhaitons partager la puissance: si le dinosaure est jubilatoire, c’est peut-être parce qu’il révèle l’intensité d’une puissance d’exister, d’une persévérance dans l’être en nous hissant à la hauteur de nos productions. En somme, ce que nous chercherions en tant qu’image-dinosaure, ce serait capter le désir de nos propres machines.

Le désir d’être images pour d’autres images

Le cas du phare est d’autant plus éloquent qu’il suggère quelque gigantesque attribut phallique que la créature cherche tout autant à posséder qu’à détruire. La sexualisation implique dans ce cas une féminisation de la créature – appartenant à la nature – et une masculinisation du bâtiment qui, à l’instar du phare de Verne dans Le Phare du bout du monde, symbolise la culture. Mais pour Mitchell, l’image n’est pas genrée que dans son contenu: lieu de pénétration du regard, l’image serait pensée et conçue comme féminine. Il n’est pas étonnant que dans Jurassic Park tous les dinosaures soient des femelles, révélant la volonté de mettre en scène un discours consacré à cette image médusaire, à la fois machine désirante et machine contrainte d’éveiller le désir.

Il reste que la limitation au féminin n’empêche pas la reproduction des dinosaures: la vie trouve toujours un chemin, dirait Ian Malcolm. Après tout, «c’est cela les machines désirantes ou le sexe non humain, écrivent Deleuze et Guattari: non pas un, ni même deux sexes, mais n… sexes» (Deleuze et Guattari, 1972: 352). De fait, pour Christian Kerslake, «le sujet désirant est actif lorsqu’il tente de faire marcher les choses ensemble, comme s’il assemblait une machine censée produire des choses extraordinaires» (Kerslake: 46).

Précisément, Jurassic Park et Le Monde Perdu  fonctionnent sur le produire extraordinaire de la coalition impossible du dinosaure et de l’homme. Dans les dernières minutes de Jurassic Park, les héros en mauvaise posture sont sauvés par les mâchoires d’un tyrannosaure sorti de nulle part, ni vu ni entendu: devenu littéralement deus Rex machina, il scelle par l’entremise de l’image un pacte d’alliance entre la créature et l’homme. Le pacte est renouvelé au terme du Monde Perdu, puisque les héros, Ian Malcolm et Sarah Harding, œuvrent pour que soient sauvés la mère tyrannosaure et son petit. Ce parallélisme rend manifeste un dialogue mené dans l’image entre le spectateur et le dinosaure comme machine du spectaculaire, c’est-à-dire de la monstration. C’est bien cette dimension spectaculaire qui prime dans le rapport au dinosaure comme machine, c’est-à-dire selon Kerslake comme «produit externalisé (d’un sujet) destiné à assister la réalisation d’une activité (subjective) d’intensité supérieure» (Kerslake: 47). Dans ce cas, le dinosaure comme machine externalisée est avant tout le produit d’une autre machine dévorante: le cinéma hollywoodien exprimant, avec Spielberg, une stratégie cynégétique mise au jour notamment par Pierre Berthomieu.

Dans la perspective d’un dinosaure-totem comme machine externalisée, Jurassic Park proposerait un discours sur une technologie schizophrénante, faisant de nous d’une part des déclassés, des dinosaures disqualifiés (déterritorialisés), avalés par des images qui nous dépassent et nous happent (la dévoration à l’œuvre doublant la machine dévorante que serait le cinéma hollywoodien), et d’autre part des individus «requalifiés», mis malgré nous à la pointe d’une technique que nous acceptons comme produit repère de notre culture; de fait, Jurassic Park révolutionne l’approche du cinéma-spectacle à partir du système du Dinosaur Input Device, technique renommée par la suite Digital Input Device. Symptomatiquement, la technique intègre la transition du mot dinosaur au mot digital, réalisant dans un seul acronyme à deux sens successifs, cette schizophrénie d’une image associant la résurrection du plus ancien et la résolution du plus contemporain.

Initiateur d’une dilatation, la machine-dinosaure est l’occasion de faire du rapport au temps un décor à part entière. Pour Deleuze et Guattari, «c’est toujours avec des mondes que nous faisons l’amour […]. […] le désir n’a pas pour objet des personnes ou des choses, mais des milieux tout entiers qu’il parcourt, des vibrations et flux de toute nature qu’il épouse […]» (Deleuze et Guattari, 1972: 348). La proposition faite par Colin Trevorrow dans Jurassic World va dans ce sens. Le dinosaure n’y est pas seulement gigantesque: il déborde ses propres dimensions pour devenir environnement temporel, embrassant le temps à grande échelle, notamment celle des générations. Au cœur du film, les deux adolescents pénètrent un décor qui n’est autre que celui du premier Jurassic Park, devenu une sorte de temple oublié dans lequel il faut évoluer à la lueur d’une torche, révélant au passage des fresques comme autant de vestiges préhistoriques. Cette scène constitue, pour ceux qui ont vécu Jurassic Park étant plus jeunes, la projection de leurs enfants potentiels dans leur propre machine à rêve passée. La scène, onirique, se nourrit d’images du passé mais aussi de sonorités diffuses: le surgissement du thème de John Williams, au rythme lent duquel les enfants avancent comme sujets à cette injonction reprise à Yeats: «Marche doucement, car tu marches sur mes rêves».

Il n’est, en somme, pas seulement question de capter le désir de nos machines, comme nous le disions plus haut. Si Jurassic World a semblé pour beaucoup une vaste réécriture de Jurassic Park, c’est peut-être que le sujet du film est avant tout la mise en scène de notre désir de capter dans nos images le désir d’images de nous-mêmes que sont nos enfants, machines désirantes vouées à désirer hors de nous, et aux yeux desquels nous sommes, inévitablement, d’étranges dinosaures à côté desquels il est extraordinaire de les faire marcher.

Bibliographie

ANDOKA, Florence. 2012. «Machine désirante et subjectivité dans l’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari». Philosophique. N°15, p.85-94.

ARSENIE-ZAMFIR, Raluca. S.d. «Pourquoi le corps sans organes est-il “plein”?». ERRAPHIS, Journées sur l’Anti-Œdipe. En ligne. http://erraphis.univ-tlse2.fr/accueil-erraphis/textes-en-ligne/journees-…

BIDAUD, Anne-Marie. 2012 [1994]. Hollywood et le rêve américain: cinéma et idéologie aux États-Unis. Paris: Armand Colin, 352p.

BRADBURY, Ray. 2003 [1983]. Histoires de dinosaures. Paris: Gallimard Jeunesse, 155p.

CRICHTON, Michael. 1992 [1990]. Jurassic Park. Paris: Robert Laffont, Pocket, 509p.

DELEUZE, Gilles. 2011 [1968]. Différence et répétition. Paris: PUF, 416p.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. 1972. Capitalisme et schizophrénie: L’Anti-Œdipe. Paris: Minuit, 496p.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. 1980. Capitalisme et schizophrénie: Mille Plateaux. Paris: Minuit, 648p.

DELEUZE, Gilles. 1985. L’Image-temps. Paris: Minuit, 384p.

HARRYHAUSEN, Ray. 2003 [1983]. «Avant-propos». In Bradbury, Ray. 2003. Histoires de dinosaures. Paris: Gallimard Jeunesse, 155p.

KERSLAKE, Christian. 2008. «Les Machines désirantes de Félix Guattari. De Lacan à l’objet «a» de la subjectivité révolutionnaire». Multitudes. 3/2008, n°34, p.41-53.

MITCHELL, W. J. T. 1998. The Last Dinosaur Book. Chicago and London: The University Chicago Press, 321p.

SIMOND, Marianne. 2004. «Dinosaures et rêves-éveillés». Imaginaire & Inconscient. 1/2004, n°13, p.141-155.

Pour citer

Freyheit, Matthieu (2016). « «Dinosaur dreams»… ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/dinosaur-dreams-et-cette-machine-dans-ma-tete], consulté le 2024-12-26.