I’m a man with a mission

Coming to your town today,

I can damn you to fiery perdition,

‘Cause I’m a man with a mission.

-Bad Religion

C’est une méthode classique pour le prophète de malheur que d’annoncer la chute de X, n’ayant pu survivre à la charge critique de Y et/ou de Z. Que ce soit l’éventuelle fin du roman ou du superhéros, prédire la ruine est un pari gagnant puisque même s’il se fourvoie, l’énonciateur y aura passé, ne serait-ce qu’un instant, pour un fin critique. Dans l’univers de la bande dessinée «mainstream», la production massive de textes supportant la fiction (nous pensons ici au foisonnement de publications spécialisées, magazines, sites web, etc.) permet aussi l’oubli de paroles naïves prononcées à la hâte, qui se retrouvent noyées par un torrent informationnel. Il est donc à la fois aisé et de bon goût de se prononcer en faveur de telle sombre fatalité.

Toutefois, l’industrie a survécu à bien pire que ces menus commentaires et risque bien de simplement continuer son chemin, à l’image de la Crimson Permanent Assurance. L’année de la publication de Watchmen et de Dark Knight Returns fut marquante dans l’histoire du genre, et l’influence de ces deux titres est encore sentie aujourd’hui. Dans la littérature critique sur le sujet, il est souvent question de fin, de déchéance, de déconstruction, de la mort d’un mythe et, dans l’ensemble, de l’impossibilité de poursuivre la fiction du superhéros après l’assaut de Miller et Moore. Toutefois, il n’est pas nécessaire d’être un observateur très raffiné pour voir qu’un quart de siècle plus tard l’industrie continue et évolue, malgré les sombres augures de quelques-uns, car si certains voient dans les deux oeuvres évoquées une fin, d’autres préfèrent y voir un commencement. C’est le cas notamment de Douglas Wolk, qui affirme que nous vivons actuellement l’âge d’or de la bédé, et admet lire avec plaisir «some glossy corporate superhero comics» (2007: 19). Prenant pour départ les deux œuvres de Moore et Miller précédemment mentionnées, nous proposons d’analyser, en ordre chronologique de publication, l’évolution de l’autoanalyse de la bande dessinée de superhéros. À cette fin, nous nous arrêterons sur trois titres particuliers, soit Kingdom Come, Planetary et Kick-Ass, qui furent choisis en fonction de leur représentativité quant au reste de la production et pour leur pertinence critique.

La production intensive de bandes dessinées de superhéros permit l’accumulation rapide du matériel suffisant à la création d’une tradition, que Peter Coogan résume par la triade «mission, pouvoir et identité», admettant toutefois qu’un pôle pouvait être affaibli et ajoutant que le critère le plus important était l’auto-identification avec le genre à travers des «marqueurs d’identité» (généralement appelés les «conventions» d’un genre particulier). La triade se répétait de mois en mois à grand renfort d’aventures vécues dans un climat onirique qui connait l’invraisemblable mais ignore le progrès. C’est du poids de ces milliers de copies que Moore et Miller ont voulu faire sens à travers Watchmen et Dark Knight Returns. Tous deux mettent en scène des superhéros qui revisitent leurs carrières et offrent une relecture de toute la littérature «superhéroïque» dans une lumière défavorable. Le Batman de Miller prend plaisir à faire souffrir les criminels qui ont la malchance de le croiser, Dr. Manhattan demeure impassible alors que son collègue, le Comedian, tue une femme enceinte et Rorschach poursuit sa croisade contre le mal avec une violence à faire rougir les droogies de Burgess. Les deux auteurs se livrent à une réinterprétation de la tradition les précédant et cherchent à savoir ce que serait notre monde s’il était habité par des personnages comme Batman ou Superman. Cette interrogation met fin au schéma de l´invraisemblance décrit par Umberto Eco et exige un plus grand réalisme qui, lié à un fort pessimisme, laisse au lecteur l’impression d’une révélation: toutes les bandes dessinées étaient vues « dans un miroir, de manière obscure», mais enfin, Watchmen et Dark Knight Returns réconcilient le lecteur avec la vérité des événements décrits. C’est le cas, par exemple, du «Batarang», qui dans la bédé de Miller, blesse violemment au lieu de simplement désarmer les criminels. La révision est rétroactive et ce qui est donné à voir dans Dark Knight Returns est «canonisé» en tant que version véridique quant à l’ensemble du corpus de Batman (Geoff Klock dit à ce sujet: «Miller’s portrayal leaves readers with the impression that all of Batman’s fights must have been of this kind, but that they have been reading a watered-down version of the way things ‘really happened», 2006: 31). Plus universaliste, Watchmen suggère que la tâche de tous les superhéros était, depuis les débuts, d’imposer une vision sociale par la force (le Comedian ne se faisait justement aucune illusion à ce sujet, contrairement, par exemple, à Nite Owl), radicalisant le modèle hétéronomique de U. Eco.

Les années suivant les créations de Moore et Miller virent l’apparition d’une horde d’antihéros, comme Spawn, de même que la modification de personnages existants afin de les rendre conformes au nouveau paradigme du superhéros, comme ce fut le cas avec le Green Arrow de Mike Grell. Dans la même lignée, d’anciens antagonistes obtinrent leurs propres séries, le personnage du Punisher en est probablement l’exemple le plus populaire. Durant cette période, le style d’artistes comme Todd McFarlane ou Robert Liefeld (tous deux des membres fondateurs de Image Comics) se répandit à travers le genre, qui se mit à carburer à la violence de personnages aux muscles saillants, à l’anatomie anormale et armés jusqu’aux dents. Ces années, entourant la guerre du Golfe, virent la montée en popularité du superhéros soldat/mercenaire. Punisher et Spawn, que nous avons déjà mentionnés, appartiennent à cette catégorie, mais cette mode ne se limitait pas à eux; il y eut l’autonomisation de Wolverine, l’apparition de Cable et la série Youngblood de Liefeld proposait aussi deux personnages de ce genre: Shaft et Chapel. Ces superhéros sont caractérisés par une attitude sans compromis, ils sont violents, parfois même au point du sadisme, et se soucient rarement des dommages collatéraux. Après sa collaboration avec Kurt Busiek sur la série Marvels, Alex Ross crée Kingdom Come, une bande dessinée qui jette un regard sévère sur Watchmen, Dark Knight Returns et leurs descendants. À l’instar des œuvres de Moore et Miller, Kingdom Come présente un retour en fonctions d’un groupe de superhéros, dans ce cas ci les membres traditionnels de la Justice League of America, qui s’étaient fait discrets après le départ de Superman. Leur absence avait laissé le champ libre à une nouvelle génération de «méta-humains» dont l’attitude est caractéristique des antihéros du début des années 90. À la manière typique des superhéros, lorsque Superman et ses alliés décident de revenir, ils tentent d’imposer leur loi au reste de la «méta-humanité» qui doit soit se plier aux méthodes de la JLA ou subir leur colère. Une bataille éclate suite à la décision d’emprisonner les dissidents. Pour prévenir les dommages collatéraux qu’un tel combat aux dimensions épiques peut impliquer, des politiciens humains décident d’y mettre fin en envoyant une arme nucléaire. Lorsqu’il voit le missile approcher, Superman est placé devant un choix: s’il arrête le missile, la bataille continue et causera éventuellement un quantité incalculable de morts; s’il ne fait rien, la plupart des superhéros mourront, mais plusieurs vies humaines seront épargnées. Incapable de choisir entre l’humanité et la «surhumanité», il laisse la décision à Captain Marvel, puisqu’il est un humain qui peut se transformer en superhéros. Ce dernier se sacrifie en faisant exploser l’arme avant qu’elle n’atteigne sa cible, ce qui met tout de même fin aux jours de la majorité des belligérants. Le choix de Captain Marvel permet à Superman de voir comment la division entre les humains et leurs confrères aux longs sous-vêtements n’a pas d’existence intrinsèque. Un délégué des Nations Unies dit à Superman «We saw you as gods», ce à quoi il répond «As we saw ourselves. But we were both wrong. […] I asked him [Captain Marvel] to choose between humans and superhumans. But he alone knew that was a false division» (Ross et Waid, 1997: 194-195). Kingdom Come confronte ainsi Watchmen en proposant que la distinction entre surveillant et surveillé n’existe pas en soi. Comme le remarque Klock: «If the watchers and the watched are the same, and can enter into dialogue with each other, then there is still room for superheroes to operate after the advent of Watchmen» (2006: 96). Ce qu’exprime Ross, c’est que l’expression «who watches the watchmen?» crée une fausse dichotomie et vide le superhéros de sa substance morale, donnant lieu aux antihéros typiques de la période généralement appelée le Chromium Age.

La critique de Ross sur ce qu’étaient devenus les superhéros créa une issue à l’impasse créative du Chromium Age. Faisant écho à Marvels, Astro City et Kingdom Come, de nombreux créateurs tirèrent leur inspiration de la nostalgie pour les exploits des héros d’antan. Ce fut notamment le cas d’Alan Moore qui publia, dans les dernières années du vingtième siècle, de nombreuses bandes dessinées rendant hommage à d’anciens personnages et créateurs, comme Tom Strong, Tomorrow Stories, Supreme, 1963 et, le plus connu, League of Extraordinary Gentlemen. Faisant légèrement moins appel au pastiche, Planetary de Warren Ellis raconte les aventures d’un groupe (qui donne son nom à la série) dont l’objectif est de découvrir l’histoire secrète du vingtième siècle. La série entière sert de métaphore à l’évolution de la bande dessinée de superhéros et l’univers dans lequel évoluent les personnages se fait l’écho de divers éléments de la culture populaire. Le premier numéro présente la découverte du repère secret d’un groupe de surhommes, inspirés d’anciens héros de la pulp fiction, adroitement dissimulé sous les Adirondacks. Deux membres de Planetary, Elijah Snow et Jakita Wagner, y font la rencontre de l’unique survivant d’un combat ayant eu lieu à l’insu de tous en 1945, le docteur Axel Brass (qui représente Doc Savage, «The Man of Bronze»). Des personnages analogues aux superhéros classiques du Golden Age s’y opposaient à d’anciens représentants de la fiction populaire du début du siècle (des équivalents peu modifiés de Doc Savage, The Spider, Fu Manchu, etc.). Après la découverte de la défaite des icones des pulps aux mains de leurs descendants, les membres de Planetary prennent connaissance de la destruction de trois héros, représentés par trois artéfacts: une cape, des bracelets et une lanterne (que le lecteur devine être des références à Superman, Wonder Woman et Green Lantern). Leurs assassins forment un groupe nommé The Four, un renvoi évident aux Fantastic Four, qui inaugurèrent et symbolisent le Silver Age. Ceux-ci seront les Némésis de Planetary, de la même manière que les personnages similaires à ceux de la JLA furent les antagonistes des icones des pulps. Cette bande dessinée de Warren Ellis sert à illustrer l’évolution du genre avec ses multiples influences et ramifications, l’histoire secrète du vingtième siècle n’étant en réalité que les réseaux intertextuels tissés entre les différentes générations de superhéros. Au septième numéro, «To be in England, In the Summertime», les personnages assistent aux fausses funérailles de Jack Carter, une sorte de détective du paranormal londonien (ressemblant vaguement à John Constantine) qui aurait marqué l’Angleterre des années 80. Lorsque le groupe arrive au lieu où Carter est sensé avoir été assassiné, ils rencontrent un superhéros générique, une sorte de Superman masqué, qui accuse le «défunt» d’avoir ruiné son existence:

I should have been noble! Clean! Single! I didn’t want to wake up in Soho with twelve valiumed-up Thai rentboys and terrible stains on my tights! […] I liked my life! There was nothing wrong with me! I wasn’t hip, I wasn’t trendy, I wasn’t edgy, and you know what? That was okay! I didn’t need the split personalities, the nervous breakdown, the shift in sexual orientation, my life being a lie. (Ellis, 2001, Ch.7)

Le superhéros dont la vie se trouve ruinée par les efforts d’un Britannique intéressé par l’ésotérisme fait directement référence à Alan Moore et Watchmen. Cette œuvre devient d’ailleurs expliquée par une mise en contexte que fait Jakita Wagner:

Jack always said it was difficult for us Americans to understand what it was really like here in the darkest parts of the eighties […] they had a prime minister who was genuinely mad. She wanted concentration camps for AIDS victims, wanted to eradicate homosexuality even as an abstract concept, made poor people choose between eating and keeping their vote… […] England was a scary place. No wonder it produced a scary culture. (Ellis, 2001, Ch.7)

Ces mots sont d’ailleurs partiellement calqués sur ceux de Moore. Peu enthousiaste à l’égard du gouvernement Thatcher, il écrivait en guise d’introduction à V for Vendetta: «the tabloid press are circulating the idea of concentration camps for persons with AIDS. […] The government has expressed a desire to eradicate homosexuality, even as an abstract concept» (Moore, 1988: 6). Ellis illustre, dans ce cas ci, comment le contexte a influencé la production de Moore et que, comme le dit éventuellement Jack Carter: «The eighties are long over. Time to move on. Time to be someone else» (Ellis, 2001, Ch.7). Le personnage se présente d’ailleurs avec une apparence différente, celle d’une autre création de Warren Ellis: Spider Jerusalem, de Transmetropolitan.

L’appel à dépasser l’héritage de Watchmen et Dark Knight Returns y est évident, la série entière démontre les conflits qui opposent différentes tendances dans la bande dessinée de superhéros, conflits qui déterminent l’avenir du genre. Dans le cas de Planetary, les créateurs évoquent comme possibilité des séries comme Transmetropolitan, qui, outre leur actualité, ont une capacité que plusieurs créateurs refusent à leurs personnages, à savoir celle de mourir.

Slavoj Žižek abonde avec Marx en disant que l’histoire se répète, d’abord en tant que tragédie, ensuite comme farce (Žižek, 2009: 1); s’ils ont raison, alors Kick-Ass, de Mark Millar et John Romita Jr., se tient comme une répétition pathétique de Watchmen. Plus une longue suite d’humiliations de personnages costumés qu’un véritable récit de superhéros, sa publication commença en 2008, un an avant la fin de Planetary. Lors d’une conversation, Dave Lizewski, le personnage principal, demande à ses camarades pourquoi personne n’a essayé d’être un superhéros. Lorsqu’un d’eux réponds «Because it’s impossible», il rétorque «Putting on a mask and helping people isn’t impossible» (Ch.1). La triade identité-mission-pouvoirs de Coogan se trouve alors presqu’entièrement réduite à deux seuls éléments: la mission et l’identité (affirmée par le costume et le pseudonyme). Les pouvoirs ne sont toutefois pas entièrement absents de la série: suite à un accident, Kick-Ass se fait poser des plaques de métal dans le crâne et, à cause de dommages causés à certaines terminaisons nerveuses, est relativement plus endurant; Big Daddy et Hit-Girl profitent d’un entrainement intensif qui rappelle celui de Bruce Wayne.

Cependant, les pouvoirs des protagonistes ne sont pas nécessaires à leur adhésion au genre, qui se fait surtout par la surdétermination du pôle «identitaire» (costumes, surnoms, etc.) et des références constantes à la littérature «superhéroïque». Il est donc plus important, dans l’univers de Kick-Ass, de connaître la bande dessinée de superhéros que d’avoir des capacités supérieures à la moyenne: Kick-Ass, Hit-Girl et Big Daddy sont d’ailleurs tous les trois très instruits sur le sujet. Le point central où Kick-Ass rejoint Watchmen est celui de la motivation derrière le costume et les actions. Dans le livre fictif Under the Hood, Hollis Mason admet qu’après des années, il n’arrive toujours pas à comprendre de manière cohérente ce qui a poussé les Minutemen à faire ce qu’ils ont fait: «Some of us did it because we were hired to and some of us did it to gain publicity. Some of us did it out of a sense of childish excitement and some of us, I think, did it for a kind of excitement that was altogether more adult, if perhaps less healthy» (Moore et Gibbons, 1987, 2: 30). Watchmen jette un nouveau regard sur les motivations des superhéros et reconnait qu’elles sont moins nobles qu’elles ne paraissent; ce faisant, c’est sur tous le genre que se pose le jugement. Déjà à l’époque du Seduction of the Innocent de Fredric Wertham, la relation de Batman et Robin était jugée suspecte; après ce récit de Moore, plus grand doute n’est possible sur ce qui a lieu dans la Batcave. Il en va de même pour Kick-Ass, bien que sa portée soit moins universelle, la motivation du héros masqué devient honteuse, non parce qu’elle est choquante, mais plutôt parce qu’elle est pathétique et pourrait porter à la dérision: «I realized how far off the mark the comic books had been. It didn’t take a trauma to make you wear a mask. It didn’t take you parents getting shot… Or cosmic rays or a power ring… Just the perfect combination of loneliness and despair» (Millar et Romita Jr., 2010, Ch.1). Même Big Daddy, qui a l’air si sérieux et menaçant aux yeux de Kick-Ass, admet finalement la vérité: «I’m a fanboy Dave. Just like you. Mindy died having no idea, but I’m just another asshole»(Ch.7). Cette dynamique persiste jusqu’aux derniers moments de la bande dessinée, où se dessine l’apparition du premier véritable supervillain. Chris Genovese est aussi un «geek» fan de superhéros, et lorsqu’il se positionne finalement comme le Némésis de Kick-Ass, ce n’est pas pour venger son père (qui est mort aux mains de Hit-Girl), mais simplement à cause de son orgueil blessé par la défaite. Le jugement que porte Kick-Ass sur le genre est que l’existence réelle de superhéros impliquerait des personnages pathétiques, motivés par leur anxiété sociale et l’incapacité à affronter leur époque.

Une des qualités de Watchmen est son accessibilité au lecteur, ses personnages sont introduits et connus à l’intérieur même de la série, l’information révélée par les créateurs était suffisante à une compréhension cohérente du récit. Le lien avec les bandes dessinées de superhéros se voyait facilement, que ce soit par une auto-identification ou par les ajouts textuels à la fin de chaque numéro, comme les extraits du livre imaginaire Under the Hood. Ce n’est cependant pas le cas de Kingdom Come et Planetary, dont la compréhension relève d’une plus grande exigence encyclopédique, à savoir celle de ceux que Wolk appelle à la suite de U. Eco des «superreaders», qui ont une connaissance approfondie du genre. Ce type de lecteur sera à même, par exemple, de reconnaître la multitude de personnages inclus dans le récit d’Alex Ross (comme Donna Troy, ancienne Wonder Girl, ou Nightstar, fille de Nightwing (aussi Dick Grayson/Robin) et de Starfire) et de déchiffrer les analogies incluses par Ellis dans Planetary (par exemple, l’équivalence de Jack Carter avec John Constantine et Spider Jerusalem). Comme ce fut le cas avec le Chromium Age, la popularité du metacomic pose problème, d’abord puisqu’il ne s’adresse qu’à un lectorat restreint, mais surtout parce qu’il se limite délibérément au commentaire sur son passé ou son actualité. Qui plus est, plusieurs bandes dessinées ne font que réutiliser peu subtilement des éléments extérieur, au point où certaines productions semblent graviter autour de leu propre autoréférentialité. Wolk donne l’exemple du personnage Appolo, de The Authority, qui est analogue à Superman; quelques années plus tard, un groupe est introduit dans Action Comics dont le chef sert d’homologue à Appolo (Wolk, 2007: 105-106). Donc, l’utilisation indirecte d’un personnage d’une autre série est utilisée pour que Superman confronte un adversaire dont il est l’inspiration. Bien que la métafiction puisse être pertinente à l’évolution du genre, comme ce fut le cas avec Watchmen ou Kingdom Come, elle peut aussi rebuter des lecteurs par l’hermétisme des productions, de plus, elle se trouve souvent utilisée de manière à n’insérer aucune nouveauté dans la narration qui stagne dans l’autoréférentialité.

Bibliographie

Bandes Dessinées

ROSS, Alex et Mark Waid. Kingdom Come, New York, DC Comics, 1997, 232 p.
MILLAR, Mark et John Romita Jr. Kick-Ass, New York, Marvel Publishing, 2010.
GIBBONS, Dave et Alan Moore. Watchmen, New York, DC Comics, 1987.
LLOYD, David et Alan Moore. V for Vendetta, New York, DC Comics, 1988.
CASSADAY, John et Warren Ellis. Planetary: The Fourth Man, New York, DC Comics, 2001.

Autres Références

COOGAN, Peter. «The Definition of the Superhero». In A Comics Studies Reader, HEER, Jeet et Kent Worcester, Jackson, University Press of Mississipi, 2009, 380 p.
KLOCK, Geoff. How to Read Superhero Comics and Why, New York/London, Continuum, 2006, 206 p.
WOLK, Douglas. Reading Comics, s.l., Da Capo Press, 2007, 405 p.
ŽIŽEK, Slavoj. First as Tragedy, Then as Farce, London/New York, Verso, 2009, 157 p.

Pour citer

Michaud, Benoît (2012). « Autocritique des superhéros ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/autocritique-des-superheros], consulté le 2024-12-26.