Le cut-up burroughsien mis en en pratique dans les textes de William Gibson: le cas «Academy Leader»

« I have the power to create catastrophe » [i]

Le nom de William Burroughs est abondamment cité par Gibson au cours de nombreux entretiens ; on le trouve tout au long de son œuvre comme autant de jalons ou de clins d’œil à la figure de son modèle. Dans « Academy Leader », toutefois, Burroughs acquiert un rôle certainement moins anecdotique : celui de pédagogue.

Ce texte publié en 1991 est l’occasion pour Gibson de revenir sur l’influence de Burroughs dans son travail, aussi bien pour ce qui est de thèmes que de la méthode d’écriture ; le résultat est une ébauche de texte programmatique qui fait largement écho aux théories de Burroughs. Tout aussi important, et, à la différence de « God’s Little Toy » que Gibson écrira dans un style parfaitement convenu et linéaire, quasi-journalistique, « Academy Leader » n’est pas un texte littéraire homogène ; il est composé d’une succession d’images rapides et d’enchâssements narratifs.

« Academy Leader » est peu ou pas évoqué dans les ouvrages critiques consacrés à William Gibson (Cyberpunk, Storming the Reality Studio). Pourtant Gibson affirme avoir écrit là un texte composé à l’aide de la technique du cut-up burroughsien[ii].

Reproduit dans le recueil Multimedia: from Wagner to Virtual Reality de Randal Packer et Ken Jordan, « Academy Leader » s’ouvre sur une phrase quelque peu énigmatique, à la fois dans sa construction et dans sa signification, d’autant plus qu’elle n’a aucun lien logique avec le reste du texte : “Ride Music beams back to base.” »[iii].

Comme l’indiquent les guillemets, cette phrase est en réalité une citation ; celle-ci est tirée de Nova Express, et place le texte sous l’égide de William S. Burroughs :

“Pilot K9, you are cut off—back. Back. Back before the whole fucking shit house goes up—Return to base immediately—Ride music beam back to base—Stay out of that time flak—All pilots ride Pan pipes back to base”[iv]

Le fait que Gibson choisisse de commencer « Academy Leader » par cette phrase n’est évidemment pas indifférent. Outre le fait qu’elle évoque le personnage de K9, l’un des agents engagés contre la canaille Nova, et rappelle ainsi la lutte armée entre le camp des contrôleurs et celui des partisans – d’un côté des forces de contrôle qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée, et de l’autre une force de résistance qui rassemble tous ceux qui refusent de se laisser manipuler, et d’abandonner leur liberté –, Gibson ramène son lecteur à la première trilogie de Burroughs, à ses expérimentations sous forme de cut-ups, mais aussi à ses passages programmatiques.

Difficile de ne pas reconnaître William Burroughs dès les premières lignes de « Academy Leader ». Il est ce « dangereux vieux gentleman littéraire » qui, par sa seule présence, rappelle que l’art, spécialement l’écriture, est, plus qu’un simple divertissement, une mise en danger permanente.

L’évocation des quartiers est de St. Louis, la ville natale de Burroughs, et, plus encore, de l’Inspecteur Lee de la Police Nova, figure éminente du combat contre les contrôleurs et amateur de cigarettes Players [v], finit, si besoin est, de dissiper les doutes :

He phases out on a vector of train whistles and the one particular steel-engraved sant of winter sun these manifestations favor, leaving the faintest tang of players Navy Cut and opening piano bars of East St. Louis, this dangerous old literary gentleman who sent so many of us, under sealed orders, years ago…

Inspector Lee taught a new angle—[vi]

Si Burroughs se cache effectivement derrière cette étrange figure qui ouvre le texte, son nom n’est pas mentionné, si ce n’est, malicieusement, par l’intermédiaire des « machines à calculer Burroughs » (« black Burroughs adding machines »[vii]), et par son lieu de naissance : St. Louis, Missouri.

Le lecteur doit, une fois de plus, s’efforcer de décoder le texte de Gibson, et de mettre bout à bout les indices qui lui sont donnés pour parvenir à donner un sens à un texte difficile à lire.

Plus qu’un simple clin d’œil révérencieux à son modèle, ou un « hommage approprié » comme l’écrivent Packer et Jordan[viii], Gibson commence son texte en attribuant à Burroughs le rôle d’un initiateur, d’un pédagogue qui a pu lui ouvrir les yeux sur la manière de penser son approche artistique… un étrange pédagogue, proche du personnage de Hassan I Sabbah, « le Vieux de la Montagne », puisqu’il envoie ses disciples, dont Gibson fait partie, en mission comme autant d’espions et de soldats progressivement transformés en « agents de terrain ».

Soulignons que le titre « Academy Leader » est lui-même ambivalent. Car s’il désigne le compte à rebours inscrit sur la pellicule avant qu’un film ne commence, et que Gibson évoque à la fin du texte (« The targeted numerals of the ACADEMY LEADER were hypnogogic sigils preceding the dreamstate of film. »[ix]), il évoque aussi bien le « chef » ou « meneur de l’académie » qu’est Burroughs qui, à la tête de la fameuse « Academy 23 » voulait, pour reprendre les mots de Gérard-Georges Lemaire, proposer un « projet de subversion scripturale » et la mise en place d’un « laboratoire de langue et d’écriture, dont le but ultime est l’émancipation du langage maternel » [x].

C’est l’idée d’apprentissage qui importe ici, sur laquelle Gibson revient à plusieurs reprises (le titre « Academy Leader », « Inspector Lee taught a new angle », « folded words as taught »).

Cette image d’un lien qui unit le sage et ses disciples, le professeur et ses élèves, est familière. Elle renvoie à la figure prophétique – mais fausse – de Burroughs et de ses plus fidèles zélateurs abondamment commentée par la critique et par la presse, et qui tranche avec celle, paisible, de l’écrivain au travail dans une pièce silencieuse, propice à la concentration. Gibson n’écrit donc pas véritablement sur Burroughs, mais sur la fameuse légende qui entoure l’écrivain, source de tous les malentendus.

C’est un conflit qui est au cœur de « Academy Leader », comme l’indiquent les lexèmes ou les expressions qui font référence soit à la guerre soit aux mouvements insurrectionnels qui jalonnent la première partie du texte (« back to base », « sealed orders », « radio silence », « officer »). Le conflit porte en premier lieu sur le mot, le langage auquel ces combattants d’un tout nouveau genre vont s’attaquer. Il faut s’emparer du langage, le violenter, lui faire subir les pires tortures… enfin le dynamiter. Pour ce faire, les « agents » disposent d’une arme terrible. Ils vont retrancher des mots, des phrases, de textes plus anciens, pour les réassembler à leur guise. Le combat, qui se déroule sur le plan artistique, et plus particulièrement littéraire, n’en est pas moins sanglant.

Qu’importe que le résultat de ces branchements ne semble pas à première vue cohérent, un sens « insoupçonné et insoupçonnable » surgit déjà comme contrepoids à la linéarité du discours. Il est effectivement urgent de bousculer les conventions du langage. De faire du neuf, du poétique, du beau pourquoi pas, avec les moyens du bord.

Plusieurs méthodes existent. La première, et sans doute la plus simple, est le fold-in ou pliage d’un texte sur un autre. Gibson affirme avoir imaginé le mot de « cyberspace » de cette manière.

Assembled word cyberspace from small and readily available components of language. Neologic spasms : the primal act of pop poetics. Preceded any concept whatever. Slick and hollow – awaiting meaning.

All I did : folded words as taught. Now other words accrete in the interstices.[xi]

Une seconde méthode consiste à libérer la parole, à l’aide, entre autres, de magnétophones portables et de dictaphones (« The eight-track tape format » ; « The micro-tape recorder ») qui permettent aux adversaires de la dictature de s’exprimer sans la moindre retenue, et de diffuser leur message révolutionnaire sans risquer la censure :

The micro-tape recorder, originally intended for on-the-jump executive dictation, becomes the revolutionary medium of magnetisdat, allowing the covert spread of banned political speeches in Poland and China[xii]

Ce n’est bien évidemment pas la première fois que nous rencontrons ce type de discours ; il s’agit ni plus ni moins d’un prolongement de textes programmatiques de Burroughs comme le chapitre intitulé « In that Game? » tiré de The Ticket that Exploded, et que Gibson reprendra dans « God’s Little Toy », et surtout de « The Electronic Revolution » qui explorait de manière comparable, l’impact de la technologie sur la propagation du discours révolutionnaire.

L’apprentissage n’a qu’un temps. L’élève, car c’est bien ainsi que se décrit Gibson, finit par acquérir l’expérience suffisante pour se lancer dans ses propres expériences et agir comme le montre le passage de tournures passives (« folded words as taught »[xiii]) à actives (« Not what I do », « I work the angle of transit »[xiv]). Il gagne son indépendance, et le premier paragraphe de « Academy Leader » qui se concentrait d’abord sur le « nous » collectif des disciples (« who sent so many of us », « We became ») se focalise désormais sur la première personne du singulier (« All I did », « what I do », « I work »). De même, si la première phrase du texte est bien de William Burroughs, la dernière est de William Gibson, comme une preuve d’émancipation.

Ce passage à l’action n’exclut en aucun cas un travail d’ordre intellectuel. Les « agents de terrain » « décodent » autant qu’ils « patrouillent » (« We became field operators. Decoding the lattices. Patrolling the deep faults »[xv]), pensent autant qu’ils agissent.

En invoquant le désormais célèbre Inspecteur Lee, Gibson fait bien plus que rendre hommage à la mythologie burroughsienne. En effet, comme le souligne Noëlle Batt dans sa thèse L’Ecriture de William Burroughs, il est souvent difficile dans la trilogie Nova de faire la distinction entre Lee, l’agent de la Police Nova, et Burroughs qui s’invite lui-même dans la fiction[xvi]. Dans « Academy Leader », Lee va devenir une clef de lecture qui signale au lecteur, comme il le faisait dans la trilogie Nova et dans Naked Lunch, que le texte que nous lisons est un enchevêtrement complexe de réalité et de fictions.

Pour preuve, nous pouvons décomposer « Academy Leader » en trois registres différents : (1) fiction à la limite de la science-fiction, (2) fiction à la limite de la biographie et (3) commentaire de la part de Gibson sur un thème que nous avons déjà abordé à plusieurs reprises : l’emploi de magnétophones portables.

Nous rangeons dans la fiction à la limite de la science-fiction les passages qui traitent des personnages de Kelsey et de son frère partis pour la « Zone Franche Darwin » (« the Darwin Free Trade Zone »[xvii]) quelque part dans un futur proche (récit hétérodiégétique).

Nous rangeons dans la fiction à la limite de la biographie les passages où est invoqué l’Inspecteur Lee / William Burroughs et où se mélangent des éléments fictionnels et d’autres qui font intervenir la voix de l’écrivain au travail (récit homodiégétique).

Enfin, nous rangeons dans les commentaires de la part de l’auteur le passage unique où ce dernier évoque l’usage de magnétophones par les mouvements clandestins tout autour du globe, ceux qui s’opposent à la dictature soviétique ou chinoise, ou, dans un tout autre domaine, les organisations mafieuses.

Ces différents registres sont relativement faciles à repérer à l’intérieur de « Academy Leader ». Le texte est composé de dix paragraphes qui vont de deux à vingt lignes. Chaque paragraphe est séparé du précédent par un espace dans le corps du texte, et tous, sauf le dernier, sont terminés par des points de suspension qui donnent au lecteur l’impression d’une succession de textes inachevés et d’une brisure de l’enchaînement syntaxique et logique (« under sealed orders, years ago… », « In radio silence… », « acts primal and undreamed of… », « zones of more private fantasy… » etc…[xviii]).

Le statut des citations confirme que nous sommes en présence d’enchâssements plus ou moins bien délimités. Si le texte indique clairement quel est le sujet parlant à l’origine des phrases prononcées dans les paragraphes six, huit et neuf, soit par la logique interne de la phrase, soit par les indications du narrateur (« he says »[xix], « Kelsey says », « Kelsey insists »[xx]), le cas est plus équivoque dans les paragraphes un, deux et dix où le sujet prenant en charge l’énoncé comme l’allocutaire restent énigmatiques (« “Gentlemen, that is not now nor will it ever be my concern” »[xxi], « “The targeted numerals of the ACADEMY LEADER were hypnogogic sigils preceding the dreamstate of film” »[xxii]).

La première phrase du texte pose plus de problèmes encore. Elle est, de prime abord, comparable aux deux phrases que nous venons de citer, sans sujet prenant en charge l’énoncé. Mais, de plus, suivant que le lecteur reconnaît ou non une phrase extraite de Nova Express, il peut décider soit de considérer que les guillemets indiquent une citation, soit de l’attribuer à un personnage du texte et, pourquoi pas, à Burroughs lui-même qui est mentionné immédiatement après.

Le lecteur se trouve d’emblée dans une position délicate. C’est un réseau de voix que William Gibson donne à voir, ou plutôt à entendre. Des voix impossibles à distinguer qui se répondent les unes les autres sans que l’on puisse cerner avec certitude ce qui se déroule sous nos yeux. Le texte qui change tour à tour de locuteur et de destinataire, mais aussi d’époque et de style ressemble aux bruits parasites que l’on obtient en tournant la molette de la radio… une cacophonie où les personnages apparaissent puis disparaissent sans que jamais Gibson concentre l’attention de son lecteur sur l’un d’eux en particulier. « Academy Leader » n’a donc pas de personnage principal. Le personnage de Kelsey mentionné pour la première fois dans le sixième paragraphe (« Kelsey’s second week in Australia ») revient dans les paragraphes huit et neuf sans qu’il soit jamais indiqué clairement si celle-ci intervient d’une quelconque manière dans les paragraphes précédents.

L’effet sur le lecteur est on ne peut plus radical. Perdu, désorienté, il est incapable de savoir qui parle, et à qui ; si les différents personnages mentionnés au cours du texte sont ou non les actants d’une même diégèse. « Academy Leader » donne dès lors l’impression d’exclure irrévocablement le lecteur, et de lui refuser la possibilité de comprendre. Le voici réduit à fournir des hypothèses, et à glaner quelques maigres indices sur le déroulement de l’action… il y a fort à parier qu’il existe autant d’interprétations de « Academy Leader » que de lecteurs.

Le sentiment de scènes éparses, d’un motif à composer a posteriori par le lecteur amené à donner du sens à ces plans isolés dont le déroulement logique et chronologique semble pour le moins problématique, nous est toutefois familier. Il renvoie au procédé de « rupture syntagmatique et déplacement contextuel » de différents épisodes types au sein du texte-action dans la trilogie Nova[xxiii]. Il renvoie aussi à la pluralité du texte (texte pluriel mais unique) auquel Burroughs parvenait en découpant ses pages puis en mélangeant les éléments qui les composaient, avant de les faire se rencontrer dans un ordre différent.

Dans l’entretien qu’il accorde à Mike Rogers en 1993, Gibson ne fait aucun mystère de la genèse de « Academy Leader », et l’influence du mode d’écriture est assumée sans la moindre ambiguïté. Ce texte a été, en grande partie, réalisé à partir de la technique de cut-up… c’est du moins ainsi que l’auteur le présente à son interlocuteur :

I mean it’s really only the little Burroughsian bit, where I’m directly addressing the audience in a Burroughs cut-up, that’s the only… that’s the only bit that I think I actually custom-wrote: the rest of it is a cut-up[xxiv]

Notre travail de recherche nous a permis de vérifier que « Academy Leader » est en grande partie composé de textes antérieurs ; nous pouvons distinguer plusieurs cas de figure. Dans le premier, William Gibson se contente de prélever quelques éléments d’un texte plus ancien, en l’occurrence sa nouvelle « Darwin » publiée dans le magazine Spin en avril 1990. C’est de cette nouvelle que sont tirés les personnages de Kelsey et de son frère.

Dans un second cas de figure, l’auteur emprunte des phrases et / ou unités lexicales à sa nouvelle intitulée « Skinner’s Room » publiée dans le magazine Omni en novembre 1991 en procédant à quelques changements minimes.

Dans un troisième cas, Gibson emploie l’autocitation simple en utilisant un large passage de son article « Rocket Radio » publié dans le magazine Rolling Stone en juin 1989. Nous sommes ici dans le cas d’une reprise de texte avec quelques corrections ou modifications lexicales négligeables qui ne méritent pas qu’on s’y attarde davantage.

Dans un quatrième cas de figure, Gibson emploie des phrases ou des fragments de phrases, tirés du texte « Memory Palace », texte sur lequel il commence à travailler en 1990 et qui aboutira à une performance du collectif La Fura dels Baus à Barcelone en 1992[xxv].

Les textes de Gibson sont, de loin, le matériau le plus utilisé. Quelques fragments de textes proviennent de Nova Express et de Naked Lunch et sont légèrement transformés (« —Ride music beam back to base »[xxvi]/ « “Ride music beams back to base.” » ; « even chance on a crash out. Electrician in gasoline crack of history »[xxvii]/ « Just a chance operator in the gasoline crack of history »). Ajoutons le nom de « William Lee » qui revient dans l’intégralité de la première trilogie de Burroughs, mais aussi certains éléments ou syntagmes typiquement burroughsiens comme « officer », « operator » ou, comme nous l’avons mentionné, la marque de cigarettes « Players Navy Cut » que fume l’Inspecteur Lee.

Ces emprunts sont ponctuels et témoignent d’un hommage de la part de Gibson qui invite indirectement son mentor à participer à la rédaction de son texte.

Plus précisément, nous reproduisons ci-dessous l’intégralité du texte « Academy Leader » en relevant avec des couleurs différentes les phrases, morceaux de phrases ou syntagme tirés de textes antérieurs :

Légende:

ACADEMY LEADER

by William Gibson

“Ride music beams back to base.”

He phases out on a vector of train whistles and the one particular steel-engraved slant of winter sun these manifestations favor, leaving the faintest tang of Players Navy Cut and opening piano bars of East St. Louis, this dangerous old literary gentleman who sent so many of us out, under sealed orders, years ago…

Inspector Lee taught a new angle-

Frequencies of silence; blank walls at street level. In the flat field. We became field operators. Decoding the lattices. Patrolling the deep faults. Under the lights. Machine Dreams. The crowds, swept with con… Shibuya Times Square Picadilly. A parked car, an arena of grass, a fountain filled with earth. In the hour of the halogen wolves… The hour remembered. In radio silence…

Just a chance operator in the gasoline crack of history, officer…

Assembled word cyberspace from small and readily available components of language. Neologic spasm: the primal act of pop poetics. Preceded any concept whatever. Slick and hollow –  awaiting received meaning.

All I did: folded words as taught. Now other words accrete in the interstices.

“Gentleman, that is not now nor will it ever be my concern…”

Not what I do.

I work the angle of transit.  Vectors of neon plaza, licensed consumers, acts primal and undreamed of…

The architecture of virtual reality imagined as an accretion of dreams: tattoo parlors, shooting galleries, pinball arcades, dimly lit stalls stacked with damp-stained years of men’s magazines, chili joints, premises of unlicensed denturists, of fireworks and cut bait, betting shops, sushi bars, purveyors of sexual appliances, pawnbrokers, wonton counters, love hotels, hotdog stands, tortilla factories, Chinese greengrocers, liquor stores, herbalists, chiropractors, barbers, bars.

These are dreams of commerce.  Above them rise intricate barrios, zones of more private fantasy…

Angle of transit sets us down in from of this dusty cardtable in an underground mall in the Darwin Free Trade Zone, muzak-buzz of seroanalysis averages for California-Oregon, factoids on EBV mutation rates and specific translocations at the breakpoint near the c-myconcogene…

Kelsey’s second week in Australia and her brother is keeping stubbornly in-condo, doing television, looping Gladiator Skull and a new Japanese game called Torture Garden.  She walks miles of mall that could as easily be Santa Barbara again or Singapore, buying British fashion magazines, shoplifting Italian eye-shadow, only the stars at night are different, Southern Cross, and the Chinese boys skim the plazas on carbon-fiber skateboards trimmed with neon.

She pauses in front of the unlicensed vendor, his face notched with pale scars of sun-cancer. He has a dozen cassettes laid out for sale, their plastic cases scratched and dusty.  “Whole city in there,” he says, “Kyoto, yours for a twenty.”  She sees the security man, tall and broad, Kevlar-vested blue-eyed, homing in to throw the old man out, as she tosses the coin on impulse and snatches the thing up, whatever it is, and turns, smiling blankly, to swan past the guard.  She’s a licensed consumer, untouchable, and looking back she sees the vendor squinting, grinning his defiance, no sign of the $20 coin…

No sign of her brother when she returns to the condo. She puts on the glasses and the gloves and slots virtual Kyoto…

Once perfected, communication technologies rarely die out entirely; rather, they shrink to fit particular niches in the global info-structure.  Crystal radios have been proposed as a means of conveying optimal seed-planting times to isolated agrarian tribes.  The mimeograph, one of many recent dinosaurs of the urban office-place, still shines with undiminished samisdat potential in the century’s backwaters, the Late Victorian answer to desktop publishing.  Banks in uncounted Third World villages still crank the day’s totals on black Burroughs adding machines, spooling out yards of faint indigo figures on long, oddly festive curls of paper, while the Soviet Union, not yet sold on throw-away new-tech fun, has become the last reliable source of vacuum tubes.  The eight-track tape format survives in the truckstops of the Deep South, as a medium for country music and spoken-word pornography.

The Street finds its own uses for things – uses the manufacturers never imagined. The micro-tape recorder, originally intended for on-the-jump executive dictation, becomes the revolutionary medium of magnetisdat, allowing the covert spread of banned political speeches in Poland and China. The beeper and the cellular phone become economic tools in an increasingly competitive market in illicit drugs. Other technological artifacts unexpectedly become means of communication … The aerosol can give birth to the urban graffitti-matrix. Soviet rockers press homemade flexidisks out of used chest x-rays…”

Fifteen stones against white sand.

The sandals of a giant who was defeated by a dwarf.

A pavilion of gold, another of silver.

A waterfall where people pray…

Her mother removes the glasses. Her mother looks at the timer. Three hours. “But you don’t like games, Kelsey…”

“It’s not a game,” tears in her eyes. “It’s a city.” Her mother puts on the glasses, moves her head from side to side, removes the glasses.

“I want to go there,” Kelsey says.

“It’s different now. Everything changes.”

“I want to go there,” Kelsey insists. She puts the glasses back on because the look in her mother’s eyes frightens her.

The stones, the white sand: cloud-shrouded peaks, islands in the stream…

She wants to go there…

“The targeted numerals of the ACADEMY LEADER were hypnogogic sigils preceding the dreamstate of film.”

Comme nous pouvons le constater, « Academy Leader » est le résultat du montage de plusieurs textes, la plupart étant écrits par William Gibson dans les années 1989/1990, les autres étant signés de William Burroughs.

William Gibson a ici appliqué la technique du cut-up telle que l’a définie Brion Gysin de manière très large, et telle que l’a utilisée William Burroughs lui-même. Gibson a découpé des morceaux de textes qu’il a remonté ensemble ; il a également suivi les conseils de Gysin en utilisant ses propres textes.

Plusieurs exemples soulignés dans « Academy Leader » nous intéressent plus particulièrement. Ils soulignent, comme nous allons le voir, le fait que Gibson adapte la technique d’écriture de Burroughs à ses propres besoins, comme l’auteur le laissait entendre dans « God’s Little Toy ».

Premier cas : (nous numérotons chaque phrase pour en faciliter l’étude) :

(1) “Ride music beams back to base.” He phases out on a vector of train whistles

(2) Just a chance operator in the gasoline crack of history, officer…

Les phrases (1) et (2) sont d’autant plus importantes que William Gibson a ici choisi de couper des morceaux de phrases de Burroughs qui sont eux-mêmes le résultat de nombreux découpages et remontages. En effet, Gibson n’a pas choisi ces fragments burroughsiens au hasard ; ils figurent parmi ceux que Burroughs emploie fréquemment, et que son lecteur peut voir migrer d’un texte à l’autre, en changeant de contexte.

Le syntagme « train whistles », qui est un cliché du Western et une référence à la culture et au folklore américain, migre ainsi d’un texte à l’autre. De Junkie (« the sharp nostalgia of train whistles »[xxviii]) où elle n’apparaît qu’une seule et unique fois, à d’autres textes où elle apparaît à plusieurs reprises. De Naked Lunch (« a sound effect of distant train whistles »[xxix] ; « “Never more the goose honks train whistle bunk mate… »[xxx]) à The Last Words of Dutch Schultz (« during this scene the clicking of train wheels (clickety-clack), the train whistles (whoo whoo)[xxxi] » ; « train whistle, frogs croaking »[xxxii]) à Port of Saints (« You can hear my goodbye in the whistle of the train… »[xxxiii]) à Blade Runner, a Movie (« 1914 passengers, long train whistles… »[xxxiv]; « Billy sways and falls forward. Train whistle. »[xxxv]) à Cities of the Red Nights (« Sunset, train whistles »[xxxvi] ; « squirting blue twilight in attic rooms and distant train whistles »[xxxvii]), à The Place of Dead Roads (« the flute is in his left hand playing right into Kim’s left ear phantom train whistles »[xxxviii] ; « train whistles cross a distant sky »[xxxix]), à The Western Lands (« green rocky slopes, train whistles rocking »[xl] ; « a prom and distant train whistle »[xli]) en trouvant, à chaque fois, un nouveau sens.

On peut dire la même chose pour le syntagme « gasoline crack of history » qui se retrouve d’un texte de William Burroughs à un autre. Dans The Soft Machine (« Electrician in gasoline crack of history »[xlii]), The Ticket that Exploded (« Come in please – gasoline crack of history »[xliii]), Nova Express (« Electrician in gasoline crack of history »[xliv] ; « Migrants of ape in gasoline crack of history »[xlv]), The Wild Boys (« Migrants of ape in gasoline crack of history »[xlvi]).

Par l’intermédiaire des syntagmes figés « “Ride music beams back to base.” », « train whistles » et « gasoline crack of history », Gibson se réapproprie les mots découpés puis remontés par Burroughs. Il fait siennes les images de Burroughs en incluant ses mots dans sa palette d’écrivain, comme Burroughs, des années auparavant, avait inclus dans sa palette d’écrivain les mots et les phrases de Rimbaud ou de T. S. Eliot.

En utilisant ces unités de langage en particulier, Gibson renvoie au travail de Burroughs sur la pétrification du langage et au réemploi plus ou moins systématique de mots ou groupes de mots déplacés d’un texte à l’autre ; ce faisant, Gibson montre une fois encore sa parfaite connaissance de l’œuvre de William Burroughs.

La phrase (2) marque que Gibson ne se contente pas d’un hommage compassé. Il joue avec la phrase de Burroughs, il la manipule pour la faire sienne, et met ainsi en lumière un fait martelé par Burroughs lui-même : les mots n’appartiennent à personne. Gibson se réapproprie ici les mots de Burroughs pour les faire vivre autrement.

Deuxième cas : paragraphes 2, 4 et 8 :

Ce deuxième cas signale l’originalité de la technique d’écriture de William Gibson. Une fois encore, Gibson ne se contente pas de se mettre dans les pas de son modèle : il s’adapte et fait évoluer la technique du cut-up selon ses besoins et ses envies.

Le paragraphe 2 est à ce titre significatif. Construit en grande partie à l’aide du texte « Memory Palace », nous pouvons d’abord observer un certain nombre de fragments dont il est difficile de comprendre le sens tant ces derniers semblent être le résultat de juxtapositions plus ou moins aléatoires (« Frequencies of silence » ; « Patrolling the deep faults » ; « In the hour of the halogen wolves »…). Gibson signale ici un des traits désormais caractéristiques de son écriture, et qui prend tout son sens dans un texte où Burroughs fait figure de modèle. Burroughs et Gysin ont ouvert une brèche en coupant et en collant des mots au hasard. L’effet de juxtaposition inédite qu’ils obtenaient ainsi peut toutefois être reproduit sans pour cela employer d’outils matériels. Si, comme le met en lumière Noëlle Batt, le « nomadisme », « le mouvement, le déplacement » des unités qui forment le langage était pour William Burroughs une « philosophie, presque une idéologie », une « pratique de vie »[xlvii], Gibson compte bien intégrer la technique du cut-up à sa manière d’aborder l’écriture.

« Memory Palace » était un texte mélancolique écrit en vers. Le narrateur anonyme se souvenait des êtres qui avaient marqué sa vie, son père et sa mère, rythmé par les verbes et les substantifs qui évoquent le souvenir, la remémoration (« I remember » ; « remembered » ; « the hour remembered ») ou à la temporalité (« our brief eternity » ; « the history of the mystery »). « Academy Leader » est entièrement débarrassé de ces éléments mélancoliques. Les éléments associés au souvenir dans « Memory Palace » changent de sens en migrant dans « Academy Leader » ; ils renvoient désormais à l’idée de combat soulignée précédemment. Gibson ne concentre plus l’attention du lecteur sur l’amour ou la tendresse d’un personnage pour ses parents, mais sur l’idée de guérilla. Un sens nouveau surgit. Les images, comme les souvenirs qui reviennent à la mémoire du narrateur de « Memory Palace » deviennent dans « Academy Leader » des lieux qui viennent s’additionner dans la diégèse comme pour souligner l’omniprésence des agents. Le changement de contexte est notable. Il lie l’idée d’amour filial, de famille, à la figure de l’écrivain William Burroughs, et fait pénétrer ce dernier dans l’espace intime, ce qui renforce, une fois encore, son importance aux yeux de William Gibson.

Le paragraphe 4 est également significatif. A la différence du paragraphe 2 où les éléments de « Memory Palace » ne se trouvaient plus dans le même ordre. Le paragraphe 4 est conservé tel qu’il apparaît dans « Skinner’s Room » de William Gibson. Le voyage d’un texte à l’autre, notons-le dès à présent, a eu des conséquences qui nous emportent loin de la simple auto-citation. En relevant dans « Academy Leader » ce qu’il estime être une « description de l’environnement du cyberespace »[xlviii], David J. Gunkel manque de signaler que cette même « description » apparaît des années plus tôt appliquée cette fois-ci aux environs du Golden Gate Bridge dans un futur proche où celui-ci deviendrait un refuge pour les sans abris. Or, ce changement de contexte est crucial ; Gibson utilise les mêmes mots pour décrire deux environnements totalement distincts. D’un côté, un monde futuriste, sordide où viennent s’entasser les ordures et les marginaux, de l’autre, un monde virtuel, immatériel, inhumain. Gibson n’emploie pas dans ce cas le collage et le montage dans la même optique que Burroughs pour qui le « déplacement est sauveur » contre la « menace de pétrification »[xlix]. Au contraire, le déplacement contextuel sert dans ce cas à signaler l’illusion du cyberespace comme espace de liberté.

Le paragraphe 7 reprend une partie du texte « Rocket Radio » sans changement notable. Les paragraphes sont restitués dans le même ordre et sans montage, nous n’y reviendrons donc pas.

Le dernier paragraphe de « Academy Leader » reprend textuellement quelques lignes écrites par William Gibson, prélude d’un travail plus long qui ne se sera jamais terminé. Ici encore, nous pouvons observer un déplacement contextuel : dans « Halliday », Gibson décrit le personnage titre dans une salle de projection anonyme tandis qu’aucune espèce de film n’est mentionné dans « Academy Leader », ce qui surprendra sans doute le lecteur qui ne connaît pas la provenance de ce fragment. Dans « Halliday », l’« état de rêve » (« dreamstate ») renvoyait au film que le personnage voyait défiler devant lui ; dans « Academy Leader », ce même état renvoie au texte comme film coupé sur la table de montage, métaphore typiquement burroughsienne, comme le souligne Philippe Mikriammos pour qui l’actualité du cut-up est renforcée par sa proximité avec les techniques de montage cinématographique ».

Notons que si « Academy Leader » est bien un texte sur le texte, un texte sur la lecture et l’écriture, et, plus largement, sur la littérature, celui-ci se termine sur ce mot de « film » qui renvoie à un autre média – en l’occurrence le cinéma. Nous connaissons aujourd’hui le goût de William Burroughs pour le cinéma, les courts métrages expérimentaux auxquels il a participé, les scripts qu’il a pu écrire, ses collaborations. Nous connaissons également l’intérêt que porte Gibson à ce média, et les tentatives de cinéastes comme Kathryn Bigelow – présente à la « Nova Convention Revisited »  en novembre 1996 – d’adapter la technique du cut-up au montage avec l’un des tous premiers films « Cyberpunk », Strange Days réalisé en 1995. Ici, pourtant, le mot de « film » dépasse le clin d’œil à un intérêt commun, ou à une application possible des techniques d’écriture de Burroughs. Il renvoie davantage à un appel, à une exhortation qui prolonge le propos de « Academy Leader ». Si la technique du cut-up est bien révolutionnaire, si son intérêt dans le domaine de l’écriture n’est plus à prouver, il est nécessaire de la porter ailleurs, de la transposer, ce faisant de la faire vivre. Il ne s’agit plus seulement de découper des morceaux de phrases et de les remonter, il ne s’agit plus seulement de mélanger des mots ou des fragments de texte, mais de s’exercer à penser le monde différemment, comme un vaste lieu d’expérimentations artistiques et politiques. Dans son ton comme dans ses intentions, « Academy Leader » se rapproche de textes programmatiques comme « The Electronic Revolution » (1970). S’inspirant de Burroughs, Gibson compte alors adopter un rôle de militant ou de propagandiste.

Notes

Bibliographie

Ouvrages littéraires

William BURROUGHS, Junkie, Paris, Olympia Press, 1953. Nouvelle publication accompagnée d’une préface de Will SELF : Junky, London, Penguin, 2002. Nouvelle publication avec une introduction d’Oliver HARRIS et augmentée de textes inédits sous le titre Junky: The Definitive Text of Junk (50th Anniversary Edition), London, Penguin, 2003.

—. Naked Lunch, Paris, Olympia Press, 1959 ; New York, Grove Press, 1966. Réédité sous le titre Naked Lunch: The Restored Text, edited by James Grauerholz and Barry Miles, New York, Grove Press, 2004. Edition incluant une introduction de J. G. BALLARD.

—. The Soft Machine, Paris, Olympia Press, 1960 ; New York, Grove Press, 1966. Nouvelle publication : New York, Grove Press, 1992.

—. The Ticket that Exploded, Paris, Olympia Press, 1961 ; New York, Grove Press, 1967. Nouvelle publication : New York, Grove Press, 1987.

—. Nova Express, New York, Grove Press, 1964. Nouvelle publication : New York, Grove Press, 1992.

—. The Last Words of Dutch Schultz, London, Cape Goliard Press, 1970. Une édition largement remaniée paraît en 1975 chez Seaver Books, New York. Nouvelle publication : New York, Arcade Publishing, 1993.

—. The Wild Boys: A Book of the Dead, New York, Grove Press, 1971, distribué par Random House. Nouvelle publication : New York, Grove Press, 1992. Nouvelle publication : New York, Grove Press, 1994.

—. Port of Saints, London, Convent Garden, 1973 ; Berkeley, Blue Wind, 1980.

—. Ah Pook is Here and other texts, London, Calder, 1979.

—. Blade Runner : A Movie, Berkeley, Blue Wind Press, 1979. Nouvelle publication : Berkeley, Blue Wind Press, 1999.

—. The Adding Machine, London, Calder, 1985 ; New York, Arcade Publishing, 1985. Contient les essais « Les Voleurs » (pp. 19-21), « Civilian Defense » (pp. 81-86), « The Four Horsemen of the Apocalypse » (pp. 139-144).

—. Cities of the Red Night, New York, Viking Press, 1981.

—. The Place of Dead Roads: A Novel, London, Calder, 1983. Nouvelle publication : London, Picador, 2001.

—. The Western Lands, New York, Viking Press, 1987. Nouvelle publication : London, Penguin, 1988.

—. Ghost of Chance, London, High Risk Books, Serpent’s Tail, 1995. Nouvelle publication : London, Serpent’s Tail, 2002.

—. My Education : A Book of Dreams, New York, Viking Press, 1995.

—. The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970. Nouvelle publication : London, Penguin, 1989. Contient l’essai « The Electronic Revolution » auquel nous nous référons également sous sa version électronique consultable en ligne sur le site ubu.com.

William GIBSON, Count Zero, London, HarperCollinsPublishers / Voyager, 1995.

—. Idoru, New York, London, Penguin Books, 1997.

—. All Tomorrow’s Parties, London, Penguin, 2000.

—. Pattern Recognition, London, Penguin Books / Viking, 2003.

—. Spook Country, London, Penguin Books / Viking, 2007.

—. Zero History, New York, G.P. Putnam’s Sons, 2010.

Peter ORLOVSKY, Clean Asshole Poems & Smiling Vegetable Songs: Poems 1957-1977, San Francisco, City Lights Books, 1978.

Ouvrages critiques et historiques

Andrew M. BUTLER, Cyberpunk, Harpenden, Herts, Pocket Essentials, 2000.

Bernard DUPRIEZ, Gradus / Les Procédés littéraires, Paris, éditions 10/18, Département d’Univers poche, 1984.

Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986.

Philippe MIKRIAMMOS, William S. Burroughs, Paris, Seghers, 1975.

Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993.

Barry MILES, The Beat Hotel, Ginsberg, Burroughs & Corso in Paris, 1957-1963, London, Atlantic Books, 2001.

Paul M. SAMMON, Future Noir: The Making of Blade Runner, New York, HarperPrism, 1996.

Ouvrages collectifs

Multimedia: from Wagner to Virtual Reality (edited by Randall Packer and Ken Jordan, foreword by William Gibson), New York, Norton, 2001.

Storming the Reality Studio, A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction (Larry McCaffery editor), Durham & London, Duke University Press, 1991. Rassemble des textes sur et autour du « Cyberpunk », ainsi que des nouvelles et des extraits de romans, dont un extrait de Neuromancer de William GIBSON et un extrait de The Wild Boys de William S. BURROUGHS. Larry McCaffery note le lien entre mouvement « Cyberpunk » et la « Musique Industrielle » de Orridge sans toutefois aller plus loin dans son analyse.

Contient une introduction de Larry MCCAFFERY intitulée « Introduction : The Desert of the Real », les articles « Cutting Up : Cyberpunk, Punk Music, and Urban Decontextualizations » du même auteur, « Frothing the Synaptic Bath » de David PORUSH et « On Gibson and Cyberpunk SF » de Darko SUVIN. Contient également l’article « Cyberpunk 101 : A Schematic Guide to Storming the Reality Studio—A quick list of the cultural artifacts that helped to shape cyberpunk ideology and aesthetics, along with books by the cyberpunks themselves, in roughly chronological order » de Richard KADREY & Larry MCCAFFERY qui dresse une liste de romans, de disques et de films « Cyberpunk ».

Travaux universitaires

Noëlle BATT, L’Ecriture de William Burroughs, thèse de Doctorat de Troisième Cycle sous la direction de M. Pierre Dommergues, université de Paris VIII-Vincennes, 1975.

—. « Du Collage cubiste au cut-up burroughsien : la dimension performative du couple vitesse/énergie dans le texte littéraire », in Tangeance n° 55, septembre 1997, p. 114.

Christophe BECKER, L’Influence de William S. Burroughs dans l’œuvre de William Gibson et Genesis P-Orridge, thèse de Doctorat en Langues, Littératures et Civilisations des pays anglophones sous la direction de Mme Noëlle Batt, Université Paris VIII, 2010.

Ida BENSLIMA, Problématique du conditionnement dans l’œuvre de William Burroughs, thèse sous la direction de M. André Le Vot, 1978.

Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs : modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003.

Serge GRUNBERG, Langage et silence dans l’œuvre de William S. Burroughs, université Paris Diderot – Paris 7, 1975.

John G. WATTERS, The Magical Universe of William S. Burroughs, thèse en Langue et Littérature des pays anglophones sous la direction de M. Jean-Claude Dupas et M. Oliver Harris, université de Lille III / université de Keele, 1999.

Articles accessibles sur internet

Raymond FEDERMAN, « Before Postmodernism and After (part 2) ». Article consultable à l’adresse

http://www.outsiderwriters.org/archives/2046

Barbara FORMIS, « La Citation, ou ce que le théâtre doit au langage (et à la philosophie) », 2005.

Article consultable à l’adresse

http://www.romanistik.info/pdf-1/citation-theatre.pdf

William GIBSON, « God’s Little Toys », in Wired, 13.7, San Francisco, Condé Nast Publications, 2005.

Article consultable à l’adresse

http://www.wired.com/wired/archive/13.07/gibson.html

Sites internet

Encyclopedia Britannica Online, site consultable à l’adresse

http://www.britannica.com/

Filmographie

Jack GOLD, The Medusa Touch, 1978.

Mark NEALE, No Maps for These Territories, 2000.

Pour citer

Becker, Christophe (2013). « «Who owns the words» (3) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/who-owns-the-words-3-william-s-burroughs-william-gibson-remix], consulté le 2024-12-30.