Une compagnie d’animation est fondée en 1923 par Walt et Roy Disney sous le nom de Disney Brothers Cartoon Studio, dans la foulée de l’après-guerre. Cette compagnie, mieux connue sous le nom Disney, s’établit rapidement comme un leader dans l’industrie de l’animation avant de se diversifier dans la télévision, les parcs d’attractions, la musique et les médias en ligne. Elle devient une corporation américaine multinationale une quarantaine d’années après sa création. Disney est reconnue comme la plus grande conglomération dans la production de médias de masse au monde en termes de revenus. La popularité de ses films d’animation familiaux, tels que Aladin, le Roi lion et la Belle et la Bête propulse la compagnie vers de nouveaux sommets. Elle s’adapte au marché et crée de nouvelles divisions avec un contenu plus mature, afin de plaire à un public plus large. Cependant, le début du nouveau millénaire marque un moment difficile pour la compagnie sous la direction de Michael Eisner, qui se voit obligé de faire des coupures dans toutes les divisions. Ce moment difficile est réglé par Bob Iger qui, en 2006, sauve Disney en fusionnant la compagnie avec Pixar, un studio d’animation en image de synthèse très populaire pour ses films, tels que Toy Story, Finding Nemo, Wall-E et Up. En août 2009, Disney annonce l’acquisition de Marvel Entertainment et de sa bibliothèque de 5000 personnages pour plus de 4 milliards de dollars. «Disney is the perfect home for Marvel’s fantastic library of characters given its proven ability to expand content creation and licensing businesses1», nous dit Ike Perlmutter, Président directeur général de Marvel. «This is an unparalleled opportunity for Marvel to build upon its vibrant brand and character properties by accessing Disney’s tremendous global organization and infrastructure around the world. 1»

Marvel Studio a depuis produit plusieurs films ayant connu un grand succès en se basant sur la popularité du premier film de la série Iron Man produit par Paramount Pictures et de The Incredible Hulk produit par Universal Studio. Disney fait alors le choix, non seulement de produire des suites, mais également que ses films partagent une trame narrative et un univers commun. Les personnages principaux de quatre de leur plus grande franchise se rencontrent dans un même film: The Avengers. Ce film d’un budget de 220 millions se rembourse en seulement douze jours après sa sortie en salle. «Marvel, snapped up for a mere $3.9 billion, has already paid for itself with such blockbusters as The Avengers, Iron Man and Thor, all budding franchises with sequel potential as far as the eye can see. 2» Suite à l’engouement créé par ses films, il est simple de comprendre pourquoi Marvel emploie cet univers comme base pour ses autres productions. Ainsi, les costumes des personnages changent dans la bande dessinée pour ressembler à ceux du film. Une série de dessins animés dans lequel les personnages et les antagonistes sont repris dans cette continuité, Avengers Assemble entre en ondes en mai 2013, soit un an après la sortie du film. Réalisant l’importante culture de fans autour de ses films, Marvel tente d’établir le canon de son univers à partir de The Avengers. L’intertextualité dans les œuvres de l’univers Marvel renforce le canon. Joss Whedon, réalisateur et scénariste du film, consolide cette idée avec la série Marvel Agents of S.H.I.E.L.D., série populaire sur la chaîne ABC.

La compagnie Marvel est fondée en 1939 sous le nom Timely Publication. C’est en 1961 que l’incarnation moderne de cette compagnie de bande dessinée voit le jour. Steve Dikto, Jack Kirby et Stan Lee révolutionnent la bande dessinée avec de nouveaux titres tels que Fantastic Four et X-Men. Ces publications sont différentes de ce que le marché offre à l’époque par la présentation de héros complexes et humains devant faire face non seulement à une horde de vilains, mais aussi à leurs propres problèmes personnels. Par exemple, Tony Stark est un alcoolique égocentrique, Spiderman est un adolescent mal dans sa peau, les X-Men sont rejetés par la population pour leurs mutations et bien d’autres. Habituellement, les œuvres fantastiques ont tendance à créer un univers fictionnel complet, comme le Métropolis de Superman, mais l’univers de Marvel est particulier puisqu’il est un miroir de notre réalité, avec des villes réelles comme New York, dans laquelle vivent plus d’une vingtaine de superhéros. Marvel Comics et son plus important compétiteur, DC Comics, se partagent plus de 80% du marché américain de la bande dessinée encore de nos jours.

Le Canon

Pour bien comprendre comment Disney tente d’établir le canon de l’univers fictionnel de Marvel à partir de ces récents films, il faut établir ce qu’est le canon. Voici la définition du Larousse: «Modèle idéal auquel il faut se conformer.3» Ce sont des textes conformes aux règles qui détiennent une valeur normative. Dans la religion, le canon signifie la partie des écrits acceptés comme faisant véritablement partie de l’histoire en comparaison aux écrits apocryphes, dont l’authenticité n’a pas été prouvée. Le canon littéraire désigne les productions fictionnelles authentiques qui se partagent un univers de fiction et dans lesquelles les personnages, lieux et événements sont acceptés comme étant la vérité. L’origine canonique est acceptée par les producteurs et la culture de fans comme étant celle ayant la valeur la plus forte et la plus rependue. Comme l’univers de Marvel est façonné par une multitude d’auteurs qui se partagent les personnages, il est difficile de déterminer le canon officiel. Par exemple, le personnage Wolverine a plusieurs origines différentes selon les œuvres et les auteurs qui se succèdent pour inventer son histoire, mais celle qui fait le plus consensus est définie dans le film Wolverine Origins. Discuté par les fans, le canon est souvent accepté comme venant de la source première, c’est-à-dire la bande dessinée. «Making canons is a way of defining who has the power to speak and who does not.4» Les auteurs doivent faire preuve d’imagination et de talent pour faire accepter leurs œuvres dans l’univers canonique. Puisqu’ils se contredisent les uns les autres, l’univers fictionnel se voit pris au piège entre toutes ses réalités possibles, ce qui peut causer un problème de compréhension chez le lecteur. Pour ce faire accepter dans la culture de fans, un auteur a tendance à reprendre des faits déjà acceptés dans l’univers fictionnel et travaille en périphérie de ces vérités. «The difference in purpose may contribute to a closer adherence to canon as well, since writing inside the universe may be more likely to be published by The Powers That Be.5» Le dialogue entre les fans et les producteurs, aujourd’hui rendu possible grâce à l’avènement des médias sociaux, a un impact sur l’interprétation du texte source par les fans et par le fait même sur l’évolution de l’univers canonique constamment remis en question.

Particularly in the rapidly evolving reciprocal relationship between fans and producers in the time of Facebook, Twitter, Tumblr, iPhones and instant access, Catherine Coker argues that entertainment and politics have become increasingly conflated and calls for “textual liberation” – the expansion of canon as separate from considerations of authorial intent, viewing canon as a “living thing”.5

Depuis l’achat de Marvel par Disney, une continuité dans les œuvres est perceptible. En effet, comme l’univers fictionnel de Marvel était, jusqu’à très récemment, problématique, il fallait prendre des mesures pour simplifier la situation. Compte tenu du succès sans précédent de The Avengers, il est simple de comprendre pourquoi elle fut choisie comme source primaire. Les films Iron Man et The Incredible Hulk, produits juste avant l’achat, servent de base à ce nouvel univers fictionnel. Avant Disney, les différents personnages créés par Marvel n’entretenaient pas de liens entre eux, du moins dans les films. Pour la première fois, dans le film Iron Man, une scène à la fin du générique nous présente Nick Fury, directeur de l’organisme international S.H.I.E.L.D., personnage interprété par Samuel L. Jackson, qui apparaîtra également dans les films suivants. Puis, dans The Incredible Hulk, Stark s’immisce dans la scène finale, afin de discuter avec le Général Ross de sa capture. En introduisant Robert Downey Jr. dans ce film, les producteurs mettent de l’avant l’un des premiers liens qui unit ces deux films. De même, l’annonce du projet Avengers par Nick Fury dans le film précédent crée une attente chez les fans pour la future rencontre de ces superhéros dans un film commun. En 2010, Captain America et Thor ont leur propre film. Ce n’est qu’une question de temps avant que The Avengers n’apparaisse sur les écrans et que l’attente des fans ne soit comblée. Marvel et Disney profitent depuis d’une communauté d’admirateurs jusque-là inégalée. Ils mettent en branle plusieurs projets basés sur ce même univers fictionnel: trois séries d’animations, cinq films, une série télévisée et trois jeux vidéo (voir annexe 1). L’impact de cette conjoncture se fait ressentir dans tous les médiums. Il est évident à ce moment que Disney est en train de réécrire le canon de l’univers fictionnel de Marvel en se basant sur la popularité récente de ses films dans la culture de fans.

La culture de fans

Il est important, pour appuyer le propos du canon, d’expliquer ce qu’est la culture de fans ou l’œuvre culte. «Cult: at the core of it all lies the term ‘cult’. Literally, a cult denotes the worship of a religious belief or worldview.6» Elle est déterminée par ses membres qui se créent une identité culturelle par rapport à une œuvre ou un univers fictionnel. Elle peut être définie comme une expérience émotionnelle intense ou un sentiment d’attachement vis-à-vis un concept, un personnage ou un univers. Ce rapport ne se distingue pas seulement par son intensité, mais également par sa durée étendue, même en l’absence de nouveau matériel de l’œuvre source. Une œuvre culte ne peut être séparée de la culture de fans, puisque c’est elle qui crée le culte et vice-versa. Comment reconnaître une œuvre culte? La structure narrative, par un ensemble de références à la culture dans l’œuvre, nous permet de reconnaître si l’objet sert de modèle ou non. L’objet modèle sera reconnu et intégré dans la culture de fans, tandis que l’œuvre qui n’arrive pas à s’intégrer à l’intérieur de ce modèle sera exclue. L’œuvre culte peut aussi être définie par les cérémonies d’appropriation de l’œuvre, telles que la fanfiction et les conventions dans la culture de fans. «La culture cultiste mobilise également un savoir encyclopédique fait d’exhaustivité et d’érudition. Une frontière est souvent tracée entre ceux «qui en sont» et ceux «qui n’en sont pas», les néophytes7.» Le spectateur idéal détient la clé des références qu’il active automatiquement. Plus on connaît l’univers fictionnel dans toutes ses œuvres, plus on est apte à découvrir les références qui s’y cachent. Par exemple, dans le film Thor, si l’on ne connaît pas le mythe nordique ou du moins la version qu’en fait la bande dessinée de Marvel, on ne pourra pas faire le lien entre les corbeaux d’Odin apparaissant dans les films et l’impact qu’ils ont sur le récit.

Eco, dans un article sur Casablanca, nous dit que pour que l’œuvre soit culte, le travail doit se présenter comme un univers achevé. «A completely furnished world so that its fans can quote characters and episodes as if they were aspects of the private sectarian world.8» Ensuite, il devra entretenir un savoir encyclopédique à partir duquel le fan pourra maîtriser l’univers fictionnel. Les genres les plus associés avec la culture de fans sont ceux de la culture populaire comme le policier, l’horreur, la science-fiction ou le fantastique. «Genres that rely heavily upon formalized story worlds hugely different from reality, but which are also extremely coherent internally – as such they provide worlds one can get lost in or expand upon.9» L’univers Marvel, avec ses 5000 personnages et plus, peut se définir comme l’un de ces mondes dans lesquels l’on peut se perdre. Il reprend d’ailleurs les codes de plusieurs genres populaires. Ainsi, les récits mettent en scène The Thing pigent à la fois dans les codes de l’enquête policière et dans ceux du récit de monstre. Les membres de Guardian of the Galaxy forment l’équipage d’un Space Opera qui combat des menaces cosmiques. La culture de fans peut aussi être perçue comme une énigme à résoudre qui demande une attention particulière aux détails, une interaction entre le spectateur et l’œuvre, afin que celui-ci puisse vraiment profiter de l’œuvre. «It sees the viewer as a puzzle-solver of the mysteries posed by the text, one whose awareness of cues, clues and references (all present in the film) can lead to enjoyment.10» Socialement, l’œuvre culte représente un choix que l’individu spectateur à fait non seulement pour les qualités esthétiques et divertissantes de l’œuvre, mais aussi par rapport à une identification forte vis-à-vis de l’univers fictionnel. Cet univers complexe et complet est susceptible de créer un engouement et un rassemblement de communautés spectatorielles. Ces collectifs, généralement composés de quelques heureux élus, peuvent s’étendre sur des générations complètes ou un groupe partageant des références artistiques communes. Ces groupes se manifestent par la pratique de rituels, tels que les concerts, les conventions, collections et plus récemment les forums de discussion en ligne.

La culture de fans entourant l’univers fictionnel de Marvel est considérable. En effet, depuis sa création. Marvel a su engendrer un engouement pour ses œuvres, chez les jeunes et les moins jeunes de plusieurs générations. Les années quatre-vingt ont vu naître un nouveau public, alors que les premières séries de dessins animés apparaissent sur le petit écran. Chacun des personnages de cet univers cultive sa propre communauté de fans. Ces groupes de fans s’élargissent avec la production des films dans les années 2000. Tout en tentant de déplaire le moins possible aux lecteurs de bandes dessinées de première génération, les films arrivent, par un certain respect des sources, à combler les attentes de presque tous les groupes de fans. La culture de fans maintenant plus importante que jamais assure un intérêt, non seulement pour le genre du superhéros, mais aussi, plus spécifiquement, pour les personnages de Marvel. Il est donc évident que Disney et Marvel profitent des communautés de fans et de l’intérêt certain que ceux-ci portent pour son univers fictionnel. Cet intérêt est magnifié par The Avengers, afin d’asseoir un canon récent pour les générations futures, à travers tous leurs médiums de publication. «La question est alors moins de savoir ce qu’est le culte, s’il existe une essence du culte, que de porter au jour les usages qui en sont faits ainsi que le travail social de définition et de délimitation qui aboutit à la naturalisation de cette notion.11»

L’intertextualité

L’intertextualité dans les œuvres de Marvel est l’un des autres penchants principaux qui mènent à la canonicité récente des films. Cette notion apparaît avec Julia Kisteva dans les années soixante. Elle invente le terme qui signifie interaction textuelle. C’est cette interaction qui permet de considérer «les différentes séquences (ou codes) d’une structure textuelle précise comme autant de transforms de séquences (codes) prises à d’autres textes.12» Le texte se constitue comme une combinaison des codes de textes antérieurs. Cette définition emprunte au dialogisme de Mikhail Bakhtine. Ce dernier théorise que les différentes composantes du roman, comme la linguistique la stylistique et les éléments culturels, s’y confrontent. Gérard Genette définit l’intertextualité comme «une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes c’est-à-dire, identiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre.13» L’intertextualité se manifeste sous trois formes différentes. D’abord, la référence littérale et explicite d’un texte dans un autre, lorsqu’un auteur emprunte une partie d’une œuvre en reconnaissant à son concepteur la propriété intellectuelle, se nomme la citation. Ensuite, le plagiat est la reprise exacte d’une œuvre sans être déclarée. C’est un vol d’idée. Finalement, l’allusion est une référence non littérale et non explicite et doit être activée par le lecteur ou spectateur pour être comprise. «L’intertexte […] est la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie.14»

Les références dans les œuvres qui peuplent l’univers fictionnel de Marvel sont multiples. Puisqu’ils se partagent des personnages déjà existants, les auteurs doivent se baser sur leurs aventures précédentes. Ils en empruntent des éléments et en délaissent d’autres. Prenons l’exemple de Captain America qui, lors de sa création, combat les forces de l’Hydra durant la Deuxième Guerre mondiale. Le personnage qui représente le soldat patriotique se sacrifiant pour la nation n’a jamais cessé d’être repris depuis sa création en 1940. Un problème survient alors que le héros trente en plus tard n’a jamais vieilli. Les valeurs patriotiques étant à la source même du personnage, il n’était pas intéressant de le remplacer par une version plus moderne du soldat. Les auteurs ont donc décidé de prendre la source, c’est-à-dire Steve Roger combattant pour les États-Unis d’Amérique durant la Seconde Guerre mondiale, et d’expliquer le passage du temps par une stagnation dans un état de congélation. La source est donc respectée, bien que des éléments en soient transformés. Les auteurs de Marvel sont aussi des fans de l’univers dans lequel ils créent. Ils utilisent les références comme une preuve de leur connaissance du monde, mais aussi comme une marque de reconnaissance pour ceux qui sont passés avant eux. Christine Handley, théoricienne de la fanfiction, explique dans sa thèse Playthings in the margins of literature, que, de la même façon, le travail d’écriture d’un fan n’est pas qu’un braconnage du canon. C’est en effet un travail d’appropriation du lecteur créateur qui s’investit dans l’univers fictionnel. «Handley views textual production as continuous and communal, with producers increasingly responding to their fans through further textual production, but seeks to replace the concept of “poaching” with the more collaborative term “dialogic”.15» Il est évident que le dialogue de plus en plus présent entre les fans et les producteurs, a un impact sur l’interprétation de la source et l’évolution du canon. Constamment remis en question, le canon doit faire preuve d’une justesse vis-à-vis la continuité de l’univers fictionnel. Le moyen d’y parvenir étant de vérifier les références qui sont faites aux sources.

Depuis les récents films, les références à l’univers fictionnel de Marvel se répondent, en commençant avec Iron Man qui nous présente Fury et l’agent Coulson, personnage inventé pour le film et interprété par Clark Gregg. Puis, le film Thor nous présente un artéfact d’une puissance incommensurable possédé par Odin, le Tesseract. Cet objet perdu sur terre est repris dans le film Captain America. Il est utilisé par le Red Skull pour créer des armes puissantes, afin de faciliter la conquête des nazis et de l’Hydra. Le Tesseract est perdu en mer et retrouvé par Howard Strak, le père de Tony. Il est évident qu’après toutes ces références cet artéfact allait devenir l’un des points centraux du film The Avengers. C’est ainsi que Fury rassemble les meilleurs superhéros de la terre, afin de combattre une menace extraterrestre Chitauri menée par Loki, le frère de Thor, qui a mis la main sur le Tesseract, que Fury voulait lui-même utiliser pour créer des armes. Suite à la victoire, prévisible, des Avengers, le chef des Chitauri, discute avec une figue sombre à qui il confie que la confrontation avec les Avengers signifie courtiser la mort. Le spectateur connaisseur active alors une référence. Ce personnage à qui le chef des Chitauri rend des comptes est en fait Thanos, méchant bien connu dans l’univers Marvel. Jusque-là, le Tesseract n’était donc qu’un prétexte. Puis, les révélations faites dans le second volet des films de Thor nous montrent que cela n’est pas tout à fait le cas. Les auteurs ont utilisé ces références, sachant pertinemment que le spectateur modèle, le connaisseur, les activerait. Le Tesseract ressemble beaucoup à un artéfact de l’univers Marvel, le Cosmic Cube. Mais voilà que Marvel établit un lien avec Thanos et annonce la prochaine sortie du film Guardians of the Galaxy, groupe de héros qui combattent cedit vilain. Puis, l’Aether fait son apparition. De la même manière que le Tesseract, l’Aether est présenté comme une source de pouvoir, un outil pour la conquête du vilain. Cependant, à la fin de Thor: The Dark World, Sif et Volstagg vont rencontrer le Collector et lui révèle que l’Aether est en fait une Infinity Gems et qu’ils ne peuvent le garder, puisqu’ils en possèdent un autre. Moment d’activation très fort pour le spectateur connaisseur qui fait alors le lien avec le Tesseract, l’Infinity Gem en question. En accumulant les références données jusqu’ici, le Tesseract, le Collector, Thanos et la sortie prochaine de Guardians of the Galaxy, le spectateur idéal forment le lien manquant entre ce film et ses prédécesseurs (voir Annexe 2).  Les auteurs comptent spécifiquement sur cette connaissance de l’univers pour attirer le public fan. Pour les néophytes curieux, il sera possible de faire des recherches, afin de comprendre les références et donc consommer encore plus d’œuvres de cet univers fictionnel. «[T]he archetype served only to indicate a pre-established and frequent reappearing narrative situation, cited or in some way recycled by innumerable other text and provoking in the addressee a sort of intense emotion accompanied by the vague feeling of déjà vu, that everybody yearns to see again.8»

Marvel Agents of S.H.I.E.L.D.

Le Guern se demande si l’économie n’est pas ce qui fabrique la culture. La publicité pousse différents publics à  «des formes «inauthentiques» du culte, c’est-à-dire construites a priori.16» L’impact de la multiplication des voies par lesquelles le spectateur accède à cette culture n’est plus à démontrer aujourd’hui. La culture de fans de plus en plus lucrative est cultivée par les producteurs, afin de faire mousser leur produit. L’œuvre de Joss Whedon en est un bon exemple. D’abord populaire pour la série Buffy the Vampire Slayer qui s’échelonne sur sept saisons, sa réputation n’est plus à faire après le succès monstre de son héroïne. Angel, personnage dérivé de l’univers de Buffy aura sa propre série sur plus d’une centaine d’épisodes. Firefly et Dollhouse se rajoutent au lot. Whedon, lui-même fan de bande dessinée, en écrit plusieurs dont Astonishing X-Men en 2004-2005. Il baigne dans la culture populaire et d’une certaine façon, il la transforme. C’est probablement pour cette raison que les producteurs de Marvel l’ont choisi pour réaliser The Avengers. Contre toute attente, ce choix a su rallier les fans de toutes les séries. «Joss Whedon’s is a peculiar talent, one I can’t see succeeding in an age before this one. His expertise is in mixing pop culture memes and references. But you usually have to be somewhat in the know of what he’s talking about to “get” him. And sometimes even the most devoted fan won’t.17» La décennie de succès qu’a connu le genre du super-héros au cinéma aurait pu se terminer si le film n’avait pas été à la hauteur des attentes créées, mais Whedon lui donne un second souffle. Son travail est si apprécié qu’on lui permet de réaliser une série en lien direct avec les films. Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. prend forme rapidement et entre en onde en septembre 2013 sur la chaîne ABC appartenant à Disney. La série basée sur le travail de l’organisation Strategic Homeland Intervention, Enforcement and Logistics Division suit principalement l’un de ses groupes d’agents. Clark Gregg reprend son rôle de Phil Coulson et dirige une équipe de professionnels aux quatre coins du globe. La série se veut une réponse directe aux événements du film The Avengers. Les personnages de Jackson et de Cobie Smulders font des apparitions lors des premiers épisodes, renforçant ainsi le lien de continuité avec le film. Whedon fait de cette série sont Zeppo: épisode de Buffy centré sur le personnage sans pouvoir Xander et dans lequel il doit sauver ses amis seuls grâce à sa détermination. Cet épisode est représentatif du travail de Whedon qui veut rendre plus humains ses personnages. Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. ne met pas en scène des superhéros. C’est plutôt l’histoire d’espions et de scientifiques humains qui réagissent à l’avènement des superhéros dans leur univers et aux conséquences qui en découlent. Par exemple, Captain America a été créé par le Super Soldier Serum, que des scientifiques essaient de reproduire. Les agents doivent alors régler les problèmes désastreux que produisent ces expérimentations. «But the thing I keep coming back to is that the cat is out of the bag there. All the people worried about the disappearance of a common canon are wasting their time trying to coax it back out from under the bed. And that’s not even to mention that that canon is old and mangy and racist and sexist and heteronormative and on down the line.17»

Afin de montrer la force de l’intertextualité dans cette série, il importe d’en relever les références. Le huitième épisode, The Well, est idéal pour une analyse de ce type. Diffusé seulement deux semaines après la sortie en salle de Thor: The Dark World, cet épisode était annoncé comme ayant un lien direct avec le film. Fitz, l’ingénieur et Simmons, la biologiste discutent d’Asgard, le monde parallèle ou vit Thor, en aidant au nettoyage après la destruction de Greenwich causé par le vaisseau de Malekith, l’elfe noir. Ils sont alors appelés à se rendre sur les lieux d’une découverte étrange. Un artéfact Asgardien est retrouvé sur terre. Ward et May, les agents de terrain, accompagné de Skye, l’informaticienne et recrue de l’agence, ainsi que Coulson se rendent sur les lieux. Ils découvrent que l’artéfact est en fait le bâton du Berserker. Avec l’aide d’un spécialiste, ils retrouvent l’objet. Le spécialiste se révèle être un Asgardien resté sur terre depuis mille ans. Il y a, lors des premières images de l’épisode, une reprise des plans du film, lorsque le vaisseau de l’elfe noir détruit le pavé de Greenwich. Cet élément démontre la continuité directe avec le film. Une référence au Marvel one shot Item 47, court métrage bonus que l’on peut retrouver sur le coffret DVD et Blu Ray de The Avengers, est faite par le personnage Ward: «We don’t want anything alien getting into the wrong hands.18» L’épisode fait aussi référence aux Chitauri et au décès supposé de Coulson aux mains de Loki ce qui renforce encore une fois la continuité avec les films.

Cet épisode est rempli de références, non seulement à l’univers fictionnel de Marvel, mais aussi à la culture populaire en général. D’ailleurs, la direction d’acteur de ce fameux épisode est signée par Jonathan Frakes, le très connu William T. Riker de la série Star Trek Next Generation. Plusieurs références à la mythologie nordique sont énoncées sans compter les personnages déjà présents dans l’univers fictionnel de Marvel. Le Berserker et son bâton qui entraîne une colère incontrôlable sont deux des références centrales de l’épisode. Alors que Skye consulte une liste de nom, l’on peut voir rapidement passer celui de Venom, personnage antagoniste de Spider-Man. Lorsque Ward ne peut contrôler sa colère, Skye lui dit en blague de ne pas se transformer en Hulk. Thor et Loki sont mentionnés plusieurs fois dans l’épisode, ainsi que le directeur du S.H.I.E.L.D., Fury. Une référence majeure est faite à l’œuvre de Whedon dans la scène finale. Alors que Coulson se fait masser à Tahiti, il demande à sa masseuse «Did i fall asleep?19» et elle lui répond «For a little while.20» Ces paroles sont prononcées après qu’une Doll se soit fait effacer la mémoire dans la série Dollhouse. L’intertextualité prend également beaucoup de place dans la série et cet épisode nous le démontre bien.

Cette accumulation de références à la culture populaire récente ainsi qu’à l’univers fictionnel de Marvel canonisé par Disney démontre bien l’importance que les producteurs donnent aux fans. L’agent Coulson est la figure idéale de ce héros canonique de Disney. Il a d’abord été créé dans les films dans lesquels il représente le personnage rassembleur qui se sacrifie pour les Avengers. Coulson est non seulement présent dans toutes les adaptations transmédiatiques du canon, mais il est aussi toujours interprété par le même acteur. Il joue un rôle capital pour les producteurs qui désirent l’imposer comme nouveau héros du jour. Le premier épisode de la série ayant battu toutes les cotes d’écoute de ses concurrents, on peut conclure que le stratagème fonctionne. Tous ceux qui ont vu le film The Avengers voulaient savoir comment Coulson était ressuscité. C’est d’ailleurs cette question qui maintient l’intérêt pour la série qui n’est pas très originale outre ses références multiples. Coulson est à la fois le protagoniste humain de Whedon, le personnage central de la série et le porte-étendard du héros de Disney. Marvel a même créé une série de courts dessins animés, The Fury Files, diffusée entre les émissions de la chaîne Disney, qui le dépeint comme le super agent que tout le monde aime.

Disney, depuis l’achat de Marvel, jouit d’un nouvel essor. L’univers fictionnel diffusé sur presque toutes les plateformes rend disponible son contenu à un nombre toujours plus élevé de fans. «As a more focused enterprise, Disney has restored credibility to the “media convergence” concept.2» Une source importante de revenus est alors engendrée par la marchandisation du canon et la création de produits dérivés, dont des figurines des personnages convoités par des grandes compagnies comme McDonald.

Disney profite d’une culture de fans en bouillonnement et établit un nouveau canon de cet univers fictionnel à partir des films récents de Marvel. Les nouveaux produits répondent directement aux attentes des fans, en insistant sur le principe d’intertextualité déjà très présent chez Marvel. La résonnance inédite entre les artéfacts, le Tesseract et l’Aether, ainsi que le personnage Thanos dans les films de Marvel nous montrent bien comment les références, en étant activées, réussissent à créer un engouement et un sentiment d’appartenance à cet univers fictionnel riche. De même, Coulson et la série Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. ne sont qu’une des multiples preuves du renforcement du canon engendré par le principe d’intertextualité. Ces références continuelles nous permettent de jouer le jeu, de chercher les allusions, de reconstruire le casse-tête qu’elles forment. Rajoutez la valeur de Whedon à l’équation, avec ses vagues de fans, et l’on comprend comment Disney a réussi son coup. Le canon de la culture populaire n’est pas fait uniquement du remaniement des sources, mais bien de ce qu´en fait la masse de consommateurs, les fans, qui font marcher l’engrenage économique. «Of course, the overarching plotline of both Marvel and Disney is this: America is a factory of mass-produced myths, and now the means of production is being consolidated.21» 

 

Notes

1. a. b. YouTube, Disney Announces Acquisition of Marvel Entertainment Inc, Reported by Jay Cochran, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.youtube.com/watch?v=CD7jOmSR83M#t=85

2. a. b. TheStar.com, Business, Disney set to dominate the content business, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.thestar.com/business/2012/11/01/disney_set_to_dominate_the_content_business.html

3. Larousse, Définition du mot Canon, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/canon/12751

4. Canonizing the Popular, A paper delivered by Robin Markowitz at the 1991 conference “Banality and Fatality,” sponsored by the CUNY Committee for Cultural Studies, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://xroads.virginia.edu/~DRBR/canon.html

5. a. b. Larsen, Katherine et Lynn Zubernis, Fan Culture: Theory/Practice, Cambridge Scholars, 2012. p.12

6. Mathijs, Ernest et Xavier Mendik, The Cult Film Reader, McGraw-Hill International, 2007. p.16

7. Gérôme Guibert, «Philippe LE GUERN (dir.), Les cultes médiatiques. Culture fan et oeuvres cultes», Volume! [En ligne], 1: 2 | 2002, mis en ligne le 15 novembre 2004, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://volume.revues.org/2477

8. a. b. Eco, Umberto, Travels in Hyper Reality: Essays, Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1986, p. 197

9. Mathijs, Ernest et Xavier Mendik, The Cult Film Reader, McGraw-Hill International, 2007. p.15

10. Ibid. p.19

11. Le Guern, Philippe, Cult Television, Towards A Constructivist Approach to Media Cults. In S. G.-J. Pearson, Minnesota, US: Univ. of Minnesota Press, 2004 p.33

12. Encyclopedia Universalis, Théorie de l’intertextualité, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.universalis.fr/encyclopedie/theorie-de-l-intertextualite/1-genese-du-concept/

13. Genette, Gérard, Palimpsestes: La littérature au second degré, Collection poétique, Volume 257 de Points: Essais, Taurus, 1982. p.8

14. Riffaterre, Michaël, La syllepse intertextuelle, Poétique n.40, novembre 1979.

15. Larsen, Katherine et Lynn Zubernis, Fan Culture: Theory/Practice, Cambridge Scholars, 2012. p.7

16. Le Guern, Philippe, Cult Television, Towards A Constructivist Approach to Media Cults. In S. G.-J. Pearson, Minnesota, US: Univ. of Minnesota Press, 2004 p. 242.

17. a. b. The Nation, Michelle Dean, Culture and the arts in America, sliced and diced, Joss Whedon and the Pop Culture Canon, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.thenation.com/blog/174798/joss-whedon-and-pop-culture-canon#

18. Frakes, Jonathan (réal.), Joss Whedon (aut.). 2. Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. [Série télévisée, DVD]. USA. ABC studio

19. Whedon, Joss (créateur). 2009-2010. Dollhouse. [Série télévisée, DVD]. USA. 20th Century Fox Studio

20. Ibid.

21. CBS News, Disney purchase of Marvel Merges Americas, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.cbsnews.com/news/disney-purchase-of-marvel-merges-americas/

Bibliographie

Livres

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Série télévisée

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Whedon, Joss (créateur). 2009-2010. Dollhouse. [Série télévisée, DVD]. USA. 20th Century Fox Studio

Site internet

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YouTube, Disney Announces Acquisition of Marvel Entertainment Inc, Reported by Jay Cochran, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.youtube.com/watch?v=CD7jOmSR83M#t=85

Pour citer

D’amour, Guillaume (2014). « Vers un monopole de l’imaginaire ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/vers-un-monopole-de-limaginaire-le-canon-disney-marvel], consulté le 2024-12-26.