Lu dans presque tous les high schools des États-Unis, adapté maintes fois au cinéma, Gatsby le magnifique [1], roman de Fitzgerald publié en 1925, est de nos jours synonyme, dans la conscience collective, des Années folles et de grandes fêtes démesurées. Cette corrélation est plutôt juste puisque la fête est, effectivement, au cœur de l’œuvre qui s’articule sur neuf chapitres représentant chacun une célébration. Or, l’outrance de ces soirées où toutes les frontières sont franchies, où tout est possible, où même le bouffon peut se couronner roi rappelle les carnavals gargantuesques de la Renaissance. À l’époque où Fitzgerald écrit son classique, Mikhail Bakhtine, théoricien de la littérature, commence à élaborer plusieurs notions qui amèneront au concept de carnavalisation. En étudiant les oeuvres de Rabelais, Bakhtine est en mesure d’éclairer le paradigme du carnaval. Ainsi, le carnavalesque permet l’ouverture de la littérature à la culture populaire dans toutes ses ramifications. Bien que le rire, élément fondamental de la carnavalisation, soit présent dans le contexte carnavalesque de Gatsby, le magnifique, on constate que la parole l’est tout autant si ce n’est plus. Le rôle que joue la parole dans le carnaval moderne américain du 20^e siècle de Gatsby est tout à fait singulier. En identifiant les caractéristiques propres à ce paradigme carnavalesque, il apparait clair que le réel pouvoir de la parole est si important qu’il sera possible de le mettre en relation avec la fin tragique du roi de cette mascarade, Gatsby.

Dans un premier temps, pour identifier le carnavalesque dans Gatsby le magnifique, il est nécessaire de recontextualiser la notion de carnavalisation comme l’entend Bakhtine. Dans une perspective de dramaturge, la carnavalisation signifie la « transformation spectaculaire d’un événement par le renversement total des situations habituelles [2] ».  Ce principe de renversement est omniprésent dans le carnavalesque qui, en tant que catégorie littéraire, fait référence à des textes qui dépeignent le monde en une vision double : le sérieux et l’officiel s’opposent au revers subversif du règne du comique [3]. En étudiant Rabelais, Bakhtine avait pour objectif, entre autres, de « reconstruct folk culture in its verbal, gestual and ritual manifestations [4] ». Ainsi, la carnavalisation permet la réhabilitation, dans le domaine littéraire, des pratiques populaires courantes et répandues devenues presque intrinsèques à l’expérience de vie collective puisqu’ « il est clair que la culture du peuple trouve son expression la plus complète et la plus profonde dans les comportements et les discours du carnaval [5] ». En d’autres mots, « le mot carnavalisation désigne […] la structuration par la culture populaire de certains textes littéraires [6] ». Bien que les circonstances du carnaval soient bien particulières, la vision carnavalesque telle que transposée dans le cadre littéraire permet de recréer une vision complète du monde [7] parce que

selon Bakhtine, le carnaval offre une émancipation qui donne au peuple l’occasion de se réjouir d’un renouvellement. Pour lui, c’est l’opportunité de faire remonter à la surface une vie plus libre et agréable au moment du carnaval, vie de plaisir, qu’il croit être latente dans la vie officielle quotidienne.

En s’appuyant sur les travaux de Belleau [8], il est clair que les caractéristiques fondamentales de la carnavalisation sont omniprésentes dans l’œuvre de Fitzgerald qui inaugure un des plus grands carnavals américains de l’histoire littéraire.

« L’exigence vitale et universelle de participation »

Premièrement, l’expérience carnavalesque est un moment de rassemblement pour la collectivité qui est plongée dans une situation d’universalité qui n’admet pas la singularisation ou la mise en marge de certains de ses membres[10]. En ce sens, « il n’y a pas de point de vue extérieur à partir duquel on puisse observer le carnaval[11] ». « Les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent tous, parce que, de par son idée même, il est fait pour l’ensemble du peuple[12] ». Tout le peuple est rassemblé par le pouvoir du carnaval qui réussit à subjuguer les normes dominantes par la force de son paradigme. La participation de tout un chacun devient la conséquence naturelle de cette nouvelle conjoncture assez puissante pour contenir en son sein des oppositions normalement irréductibles comme le sérieux et le comique[13]. Dans Gatsby le magnifique, la focalisation interne du narrateur homodiégétique, Nick Carraway, plonge le lecteur dans cet univers carnavalesque dont il devient, par intérim, lui aussi un participant. Le personnage de Nick est présenté par le biais du topos du narrateur profondément honnête et impartial. Il est tout simplement « l’un des très rares hommes foncièrement honnêtes [qu’il] connaisse. » (GLM, p. 78) Étant en plus « un littéraire » (GLM, p. 15), Nick Carraway, fin observateur, est partout « avec lui dans la rue, avec eux dans la pièce » (GLM, p. 50). Il est, tout compte fait, le parfait témoin pour rendre compte, d’une manière immersive et authentique, de la réalité carnavalesque qui entoure Gatsby. Alors qu’aux soirées de Gatsby, « les gens n’étaient pas invités – ils venaient d’eux-mêmes » (GLM, p. 56), Carraway est « l’un des rares invités ‘officiels’ » (GLM, p.56). Dès lors, tout un chacun, du lecteur au dernier des courtiers new-yorkais, est admis au grand carnaval de Gatsby.

« La suppression joyeuse des distances entre les hommes »

Deuxièmement, puisque le carnaval accueille en son sein, sans discrimination, quiconque souhaitant s’adonner aux plaisirs qu’il offre, le carnaval « rapproche si bien les classes qu’[il] les attribue toutes à une seule personne : les intellectuels, les paysans, la noblesse française, la gentry anglaise[15]. » Le contexte carnavalesque suspend, en fait, le temps et les conventions se nichant dans une marge en dehors de la réalité quotidienne puisqu’il renverse l’ordre social. L’exemple le plus emblématique de cette suppression des frontières, lors du carnaval dans Gatsby le magnifique, est certainement incarné par le protagoniste, Gatsby, véritable Trimalcion (GLM, p.141). En effet, alors que le récit se déroule en plein cœur de la prohibition, Gatsby, ce « bootlegger » (TGG, p. 40; p.70; p.87), ce criminel que l’on suspecte de tout, même de meurtre, est couronné roi de cette mascarade. D’origines modestes, Gatsby réussit à se hisser parmi le gratin de la société cosmopolite new-yorkaise. En orchestrant ses soirées, il crée un environnement carnavalesque qui lui permet de rayonner telle une figure mythique[16]. Néanmoins, ce temps en dehors du temps n’est pas fait pour durer indéfiniment. Les derniers instants du carnaval, dans un mouvement de retour vers le statu quo, engendrent une croissance des violences et une déstabilisation des relations établies pendant la fête[17].  Alors qu’il est coutume de couronner le roi du carnaval, il l’est tout autant de le découronner. Bien qu’il ait été élevé au plus haut au rang carnavalesque, ultimement, Gatsby est renié par la foule, destitué de tous ses honneurs. Redevenu persona non grata, la dernière fête de Gatsby, ses funérailles, est un fiasco total, car nul ne s’y présente.

Il serait maladroit d’inscrire le carnaval fitzgéraldien comme une pure continuité des carnavals européens à la Rabelais. Au contraire, Gatsby le magnifique offre un regard averti sur les particularités du carnaval américain. Les fêtards « [sont] libres de faire ce qu’il [veulent], à condition de respecter les règles de bienséance communes à tous les parcs d’attractions. » (GLM, p. 57) De la sorte, le carnaval américain se situe dans un paradigme carnavalesque altéré puisque certaines mœurs du quotidien sont perpétuées au sein de la fête. La suppression des distances entre les hommes, à une époque où le Ku Klux Klan renaît et où s’opère une restriction des lois sur l’immigration[18], n’est pas parfaite. Irlandais, Allemands, Italiens, et la crème new-yorkaise se mélangent pendant la fête[19], mais les Afro-américains brillent de leur absence bien que ce soit la culture du Jazz Age qui anime ces soirées[20].

American carnival connotes the capacity of U.S. culture to deploy methods of seeing and representation that operate along the imbricated contours of race, ethnicity and Otherness. The opportunities and potential outlined by Bakhtine for overturning of social order, for a temporary equalising of social status, and for ‘becoming’ are reformulated in the United States, repackaged in its variants of carnival form, and consequently restricted to the white members[21]

En d’autres mots, le carnaval américain devient un lieu de divertissement discriminatoire qui perpétue en partie l’hégémonie culturelle de la classe dominante en maintenant la séparation jugée intrinsèque entre les personnes blanches de cette classe et l’altérité ultime, les personnes de couleur.

« L’expression concrète des sentiments refoulés »

Troisièmement, pour reprendre les termes de Bakhtine, au cœur du carnaval et des notions littéraires qui en découlent, on retrouve « le peuple riant sur la place publique^[23] ». Le rire

rises above and transcends the objects at which it is temporarly aimed : official institutions and the sacral. It is a laughter that shakes the species-body of humanity, it is collective and directed at the ‘whole world’ […] laughter is the all-encompassing gesture and attitude which answers to the experience of ambivalence^[24].

Il dévoile une nouvelle vérité, un nouvel ordre social qui renverse et oppose les valeurs hégémoniques qui découlent de la loi et l’ordre à celles du carnavalesque où on oppose bouffon et roi, vie et mort, où l’ambivalence permet une infinité des possibles, une réjouissance insouciante dans l’instabilité engendrée par le déroutement des dictats de l’establishment^[25]. Les faux-semblants tombent, ou du moins importent peu, rapprochant chaque individu de l’authentique expérience de son être. De surcroît, le temps du carnaval libère ses participants de l’aliénation dans lequel évoluent leurs relations. Une nouvelle forme de liberté autorise le tissage de liens interpersonnels beaucoup plus honnêtes puisque la fragmentation qui sépare, en temps normal, les gens est atténuée[26].  C’est dans un tel cadre que les personnages se permettent de dévoiler des sentiments intimes qui, autrement, aurait été étouffés. Le but principal des soirées de Gatsby est justement de lui permettre de renouer avec son amour de jeunesse. Dans le cadre de la fête, Gatsby confesse donc ses sentiments à l’amie de Daisy, Jordan. Il en fait de même avec Nick à plusieurs reprises lui révélant ses modestes origines, mais aussi ses fréquentations douteuses. Daisy, elle-même, est affectée par l’engouement du carnaval. Elle se dévoile à plusieurs reprises lors des moments de fête. Se retirant du groupe lors de son dinner party, la jeune femme révèle au narrateur « le cynisme absolu » qui la tenaille « par rapport à tout » (GLM, p. 30). Laissant de côté les apparences, elle se reconnaît, peut-être pour la première fois aussi publiquement, « snob » (GLM, p. 30) et désabusée, elle qui a « été partout, [a] tout fait, [a] tout vu » (GLM, p. 30). Plus tard dans le récit, lors d’un afternoon party, Daisy dévoile son amour pour Gatsby devant tous ceux qui sont présents, son mari inclus, choquant le narrateur qui relève qu’« elle venait de lui [Gatsby] dire qu’elle l’aimait, et Tom Buchanan l’avait entendue. » (GLM, p. 148)

Réflexion faite, il apparait évident que, bien que le carnavalesque dans Gatsby le magnifique se distingue partiellement des fondements établis par Bakthine dans sa théorisation du concept, l’œuvre est ancrée dans une carnavalisation de la société américaine des années 20 qui permet le rapprochement de ce que la vie quotidienne séparait : « la naissance et la mort » par la figure de Gatsby créée de toutes pièces, par la fin tragique des espoirs et des vies qui se croisent,   « l’ancien et le nouveau » par la confrontation entre les divers couples amoureux, mais aussi entre les diverses idéologies qui bouillent dans les cœurs, « le comique et le sérieux » par la juxtaposition de discours et de moments critiques à des situations de ludiques débauches[27]. Toutefois, cette carnavalisation ne transcende pas certains aspects de la doxa notamment lorsqu’il est question des relations interraciales.

Dans un second temps, les discours carnavalesques, traversés par la logique de « l’inconvenance parodique et profanatrice[28] » engendrée par le renversement des normes et par l’omniprésence du grotesque, du fait de leur ambivalence, sont profondément dialogiques[29]. De ce fait, une hégémonie de la parole gouverne les discours. Bakhtine présente le dialogisme comme un axiome de la langue, qui stipule que tout langage verbal repose sur le dialogue. Tout ce qu’on peut dire est précédé et suivi d’autres actes de parole auxquels on est relié dans la mesure où tout énoncé s’inscrit indéniablement dans une chaîne complexe d’énoncés. En ce sens, le discours porte des significations connotées par les usages sociaux antérieurs puisqu’il est traversé par l’influence des voix de l’espace social présent comme passé. Le roman, quant à lui, est un discours en soi qui admet la présence d’une polyphonie qui laisse place à la représentation vraisemblable des voix présentes dans un espace social situé. Il s’agit de faire entendre la voix de plusieurs personnages aux côtés de celle du narrateur, s’il n’est pas lui-même un personnage, alors que chacune de ces voix est le point de convergence de multiples influences imprégnées de celles d’autrui[30].

Aux côtés du rire, la carnavalisation dans Gatsby le magnifique élève le commérage comme expression de l’ambivalence où ce qui est dit est considéré comme vrai puisqu’il est dit. Les personnages baignent dans une polyphonie qu’ils reconnaissent comme étant le cadre référentiel de leurs interactions. Dès que le carnaval commence, « l’air s’imprègne peu à peu et résonne de petits cris, de petits rires, de mystérieux sous-entendus […] » (GLM, p. 54). Lorsqu’interrogés, les invités affirment avec « véhémence qu’[ils] ignorent tout des faits et gestes » (GLM, p. 58) de Gatsby. Toutefois, les « de Gatsby, quelqu’un m’a dit » (GLM, p. 59) pleuvent sur la soirée comme le champagne. Gatsby, c’est « un cousin, ou un neveu, du Kaiser Guillaume II » (GLM, p. 47), c’est quelqu’un que l’on « soupçonne d’avoir tué un homme » (GLM, p. 60). On dit « qu’il [sort] d’Oxford » (GLM, p. 66), mais bien qu’on « n’en [sache] rien » (GLM, p.66), on n’y croit pas. Il aurait été un « espion allemand » pendant la guerre ou aurait « servi dans l’armée américaine » (GLM, p. 60). Certains affirment que « c’est un bootlegger » et même « un neveu d’Hindenburg et le cousin germain du diable » (GLM, p. 79).

« Carnavalistic laughter likewise is directed toward something higher – toward a shift of authorities and truths, a shift of world orders[31]. » Dans cet univers américain de contre-culture carnavalesque, le commérage, plutôt que le rire, remplit cette fonction. Gatsby « se distnigu[e] de ses hôtes, car plus la fête se débrid[e] plus il gagn[e] en dignité » (GLM, p. 67), alors que « la béatitude nouvelle qui éman[e] de lui irradi[e] toute la pièce » (GLM, p. 113). De ce fait, plutôt que de rire de cette figure, ces « gens qui baissaient rarement la voix pour s’entretenir des choses de ce monde, la baissent d’instinct en parlant de lui, prouv[ant] à quel point le personnage se prêtait aux spéculations les plus romanesques. » (GLM, p. 60) Ainsi, dans le rapprochement des antipodes, dans l’ambivalence du carnaval, on constate la tension entre l’attraction et la répulsion autour du personnage de Gatsby. Ses hôtes désirent participer à la fête qu’il donne, profiter des plaisirs qu’il leur offre sans cautionner son identité sur laquelle ils ne peuvent s’empêcher de spéculer. Ce phénomène peut se présenter comme une particularité du carnaval américain qui met en avant-plan la culture de la commodité[32], mais est aussi symbolique des tensions au cœur de cette société.

Dans la mesure où il est question des théories de Bakhtine, il serait injuste, à la lumière de tout ce que l’on sait de nos jours, de taire les travaux de Volochinov à l’origine des théories de dialogisme et de polyphonie[33]. Pour ce dernier, l’énonciation est l’expression de la conscience tout en étant aussi formatrice de conscience. Tout discours que l’on prononce est porteur d’une idéologie. Si la conscience n’avait pas de quoi s’exprimer, elle relèverait de l’intangible ou de la fiction. En d’autres mots, le langage est nécessaire à la pensée, il la forme et la modifie. Volochinov « soutient que c’est l’appropriation et l’intériorisation des signes véhiculés par les textes qui constitue la condition du développement psychologique permanent des personnes[34]. » Par ailleurs, « le contexte […] ne peut nullement être considéré comme une force qui exercerait un effet direct et mécanique sur la teneur des énoncés, pour [Volochinov], contexte et énoncé s’interpénètrent, ou sont dans un rapport de co-construction[35]. »

Gatsby est le prophète d’un nouvel ordre social, d’une toute nouvelle idéologie, celle du self-made man[36]. Cette idéologie est, entre autres, possible grâce au paradigme du rêve américain, pierre angulaire de ce système de valeurs, qui représente la croyance que tout individu peut s’élever au sein de la société grâce à ses efforts et à ses entreprises pour atteindre ses objectifs, et ce indépendamment de ses origines. Cependant, plutôt que de se construire seulement par ses aventures économiques, Gatsby tente d’user du discours pour concrétiser au sein du monde ce qu’il savait être vrai dans sa conscience reniant, par le fait même, la réalité telle qu’elle l’entourait. Lui-même ajoutera donc sa voix à la polyphonie de discours qui flottent autour de sa persona afin d’alimenter l’image de soi qu’il s’est créée.

Ne « voul[ant] pas que [Nick] [ait] une fausse idée de [lui] à traves tout ce qu’on raconte », Gatsby s’engage à lui « apprendre l’exacte vérité de Dieu » (GLM, p. 84). Cette formulation n’est pas anodine puisque Gatsby est décrit comme « fils de Dieu […] né d’une conception platonique de lui-même » (GLM, p. 124). Nick Carraway détecte tout de suite le mensonge dans le discours du protagoniste dont les mots « estompés, comme avalés, parce qu’ils lui brûlaient la gorge peut-être ou qu’il s’était déjà senti mal en les prononçant » (GLM, p. 84) ne transportent pas le poids de la véracité. La « vérité » de Gatsby est corrompue, son identité est corrompue, car son rêve est, en soi, corrompu[37].  Son existence repose sur des « fantasmes [qui] ont servi un temps d’exutoire à son imagination. Ils faisaient contrepoids à l’irréalité de la réalité […] » (GLM, p. 125)

Dans ce rapport de co-construction entre l’énoncé et le contexte dont fait mention Volochinov, Gatsby a cherché à perpétuer une idée en la projetant par la parole toujours plus loin dans un univers hors de lui. Le contexte carnavalesque que conçoit Gatsby accorde une certaine autorité à son discours qui peut persister et être toléré au sein de l’ambivalence dialogique du carnaval. Or, le discours initial qui lui a permis l’atteinte du rêve américain ne se traduit pas dans les affaires du cœur[38]. Volochinov établit qu’un discours sera toujours imprégné du contexte sociopolitique de son époque, des circonstances de l’énonciation et de la relation qui existe entre le destinateur et le destinataire[39]. Daisy ne peut accepter comme vraie l’idée de lui-même que Gatsby souhaite faire germer dans la réalité, car les rapports de force entre eux se sont établis bien préalablement à ce que Gatsby devienne maître de cette mascarade. Son point de vue transcende ce nouvel être et ce carnaval. Par le fait même, Fitzgerald, un des auteurs américains du 20^e siècle qui a le plus contribué à la mise en scène du rêve américain dans la littérature, dévoile le paradoxe de ce concept : « the continuous desire for better, it is impossible to fully grasp[40]. » On pourrait même affirmer que « the American dream is not to be a reality, in that it no longer exists, except in the minds of men like Gatsby, whom it destroys […][41] ».

Dans un dernier temps, comme établi, le découronnement du roi est de rigueur dans le carnavalesque or, bien que le récit se conclue par la mort physique de Gatsby, sa mort symbolique est entamée beaucoup plus tôt. Tout comme les commérages ont colporté l’idée de cet homme mythique, c’est sous le poids de la parole de Tom Buchanan que Gatsby « [se] brise comme du verre ». « La cruauté implacable » (GLM, p. 183) de l’antagoniste s’explique du fait qu’il détient la vérité sur Gatsby puisqu’il « [a] fait sa petite enquête » (GLM, p. 152) et qu’il est plus que disposé à « renseigner dès maintenant » (GLM, p. 137) tous les membres de cette remarquable mascarade. Lors de sa confrontation à Gatsby, Tom est « enivré par son propre réquisitoire, il se [voit] comme l’ultime combattant dressé sur l’ultime rempart de notre civilisation. » (GLM, p. 162) Effectivement, Tom incarne la défense de l’ordre social en dehors du paradigme carnavalesque, alors que toute l’identité de Gatsby, surtout face à sa bien-aimée, dépend de la clémence que lui accorde l’ambivalence idéologique et discursive du carnaval. La confrontation entre ces deux personnages est alors un moment symbolique de tension entre l’ordre du sérieux et du grotesque, entre ce qui est établi dans des normes morales ancestrales et ce qui relève de la subversivité de ces conventions. Tom annihile le roi carnavalesque en le rabaissant à la posture d’« un vulgaire petit escroc » (GLM, p. 167), un « bootlegger » qui « [vend] de l’alcool sous le comptoir » (GLM, p. 167). Et, ces simples paroles suffisent à faire comprendre à Gatsby et à tous ceux présents que « son prétentieux petit flirt », avec Daisy mais aussi avec la bourgeoisie new-yorkaise, « [est] terminé » (GLM, p. 169). Gatsby aura beau « parl[er] avec véhémence, ni[er] tout, défend[re] son honneur contre des accusations qui n’avaient pas été formulées » (GLM, p. 168), l’autorité du discours de Tom Buchanan est indéniable et implacable. Les paroles de l’antagoniste suffiront à entamer le processus qui peindra, aux yeux de tous, Gatsby comme « a self-deluded fraud living in a world of shams[42]. »

Alors que New York entière s’était tournée vers Gatsby pour célébrer dans l’extravagance de ses soirées, la fin du carnaval sonne la fin de l’indulgence. Dès lors, « la plupart des articles », écrits sur Gatsby par des journalistes qui avaient probablement fréquenté ses fêtes, « [sont] de vrais cauchemars – grotesques, passionnés, détaillés, mensongers. » (GLM, p. 201) Martyrisé sur la place publique, celle des tribunes et de l’opinion générale, Gatsby meurt comme un « pauvre bougre » (GLM, p. 215). La connotation péjorative est d’autant plus tangible dans la langue d’origine, Gatsby n’est plus qu’un « poor son-of-a-bitch­ » (TGG, p. 114). La polyphonie des voix qui murmuraient à l’encontre de Gatsby peut s’élever à la fin du carnaval, car l’ordre social veut et exige que l’on s’oppose à la criminalité et à la dépravation des mœurs qui ont pu être admises pendant ce temps hors du temps qu’est le carnaval.

De la sorte, on constate que la fin du carnaval impose un retour vers le statu quo. Daisy et Tom reprennent leur vie de couple dans toute leur « insouciance et maladresse […] s’abrit[ant] derrière leur argent […] ou je-ne-sais-quoi qui les [tient] ensemble » (GLM, p. 221). Jordan aussi quitte New York, Wolfshiem continue ses affaires, se désassociant complètement de son défunt protégé. Seul Nick semble être altéré par l’expérience vécue, « saturé de plongées chaotiques et d’aperçus privilégiés à l’intérieur du cœur humain » (GLM, p. 12). Témoin de tout, Nick Carraway est le seul personnage qui a retenu sa voix de la polyphonie carnavalesque du récit. Il « [s’] efforce de réserver tous [ses] jugements » (GLM, p.11), car il est « quelqu’un qui réfléchit longtemps, et [qui est] encombré d’interdits personnels qui [l’]obligent à freiner [ses] instincts. » (GLM, P. 78) Finalement, c’est par « ce livre » (GLM, p. 12) qu’il édifie de sa voix ce réel personnage qu’est Gatsby, le magnifique qui « s’est montré parfait jusqu’à la fin » (GLM, p. 13).

En somme, au cœur de la diégèse fitzgéraldienne, alors que nous pouvons relever les principales caractéristiques emblématiques du carnaval bakhtinien, nous constatons que la parole joue un rôle fondamental dans l’expérience de la fête. Aux côtés du rire, la parole permet l’extériorisation de soi dans le monde environnant. Elle a une fonction créatrice puisqu’elle projette dans la conscience collective la notion d’un être fabriqué de toutes paroles. Or, dans le contexte éphémère du carnaval qui ne permet pas l’instauration d’un nouvel ordre social, la parole est tout autant démocratique que destructrice. Tout compte fait, Gatsby, le magnifique, en se positionnant de la sorte comme maître et roi de sa propre mascarade s’est condamné à ne pouvoir exister dans son rôle qu’au cœur des confins des limites du carnaval hors du vrai temps et du vrai monde. Toutefois, Gatsby n’est pas le seul personnage du roman de Fitzgerald à être ainsi pris en victime par les replis du carnaval. Myrtle, maîtresse de Tom, elle-même s’est façonné un petit carnaval rococo dans son appartement de New York où elle était la reine de son public. Son règne aura été de courte durée puisqu’elle connait également une mort prématurée. De la sorte, il serait pertinent de relever les similitudes et les dissimilitudes de trajectoire entre ces deux personnages qui semblent représenter les deux faces d’une même médaille.

Notes

[1] Fitzgerald, F. Scott, Gatsby le magnifique, Paris, Le livre de poche, 1996[1925], 223 p. Les références à cette œuvre seront présentées en corps de texte par l’abréviation GLM.