Résumant un demi-siècle de littérature critique sur les comics, David Reynolds conclut que le récit superhéroïque américain peut être considéré comme un mythe au sens classique du terme, dans une acception large allant de Platon à Malinowski (Reynolds, 2012). Fondamentalement, ce mythe donne une leçon théorique de morale platonicienne. Quel que soit le médium, le public absorbe le contenu éthique sous-jacent de ces textes et en tire des leçons utiles sur les normes d’une société1. À charge pour lui de les respecter. En termes d’agency, la représentation du mythe est donc un outil d’éducation, ce qui concorde avec les vues de Terence Hawkes: «L’art opère dans la société une force à la fois de médiation et de formation, plutôt que d’être une présence se contentant d’être reflet ou mémoire2.

Malinowski va plus loin que Platon, estimant que cette morale peut être non seulement la prescription d’un modèle, mais aussi l’analyse critique de ce même modèle, dont le but ultime est de justifier les institutions en place à un instant T de l’histoire humaine. Il s’agit donc d’observer ce que l’on doit faire, mais également ce que l’on ne doit pas faire. C’est en cela que le mythe superhéroïque se démarque du cadre de la philosophie traditionnelle: il expose aussi bien le contre-exemple que l’exemple, puisque l’exemple, en la matière, constitue une réaction au contre-exemple, illustré par l’attitude du méchant. C’est dire que, dans un tel contexte, le superméchant a autant d’importance que le superhéros, puisqu’il se situe à la base de la démonstration. Sans lui, pas de leçon pratique, et pas d’ancrage dans la contemporanéité.

Cette dichotomie donnera sa structure à notre argument, lequel vise à montrer l’originalité de la silhouette du superméchant par rapport à la définition traditionnelle monobloc du surhomme, de Platon à Nietzsche, en passant par Freud. Dans une première partie, nous nous attacherons à montrer que le modèle freudien de l’inconscient constitue le tamis adéquat d’un grand nombre de textes superhéroïques, d’une manière générale et universelle; dans une seconde partie, nous verrons comment les redéfinitions (ou reboots) du mythe superhéroïque à travers les âges reflètent les préoccupations socio-politiques d’une époque et en constituent donc des éléments particuliers. Les excès du méchant, sont, en essence, autant d’exemples à ne pas suivre.

Notre champ d’investigation ne concernera que le cinéma superhéroïque depuis 1978 et en particulier les franchises Superman, Batman et Spiderman.

Le triangle monomythique au prisme du schéma freudien

Dans un ouvrage de 2009, la psychiatre Sharon Packer explique que les notions de superhéros et de surmoi (superego en anglais) sont très voisines3. Le surmoi donne à un individu son sens moral, lui apporte les notions de bien et mal.  À l’opposé, Packer écrit: «A super villain lies on the flip side of the superhero» (Packer, 2009: 18).  Le superméchant correspond donc au ça. Quant au moi, il est au centre du dispositif: «The ego mediates between the moral superego and the instinctual id» (Packer: 18).

De fait, tout texte superhéroïque qui se respecte peut être envisagé comme une illustration de la structure de l’inconscient, telle qu’élaborée par Freud. Freud divise le «psychique en un psychique conscient et un psychique inconscient.» (Freud, 2010: 8) Il distingue, dans l’inconscient, trois domaines nommés moi, ça et surmoi. Cette typologie peut s’appliquer à l’univers superhéroïque, tout comme elle peut s’appliquer à d’autres médias. On se rappellera en particulier les dilemmes de Milou ou du Capitaine Haddock dans l’œuvre d’Hergé, pris entre les tentations croisées de leur ange et de leur démon. Ainsi en va-t-il du superhéros moderne. Tout texte superhéroïque est une représentation de ce même triangle sémiotique, cette même trichotomie freudienne: Clark Kent homme tiraillé entre Clark Kent ange (Superman), Clark Kent démon (Lex Luthor). Et, pour reprendre une analogie aristotélicienne, la ville en toile de fond (Metropolis, Gotham, etc.) est une représentation de son âme.

Le moi est l’homme cohérent4, centre de l’appareil psychique. Il est représenté dans le conte superhéroïque par l’Américain moyen ancré dans un réel qui pourrait être celui du spectateur: qu’il s’appelle Clark Kent, Bruce Wayne, ou Peter Parker5 , etc.

Le ça est l’élément pulsionnel primal, qu’il est nécessaire de contrôler, ou de refouler6, pour que l’individu vive en bonne intelligence avec le groupe social auquel il appartient. Le représentant du ça dans un récit de superhéros est le superméchant; il a nom Lex Luthor, The Joker, ou Docteur Octopus.

Quant au surmoi, moi idéal, instance supérieure7 et élément répressif du ça, c’est le superhéros lui-même (Superman, Batman, Spider-Man et les autres) qui met au pas les pulsions les plus vives de la psyché. Le surmoi est guidé en cela par une figure tutélaire généralement paternelle8.

Il n’y a nul hasard dans le fait que le méchant fasse souvent référence au superhéros en le déclarant complémentaire de lui-même, car il l’est bien, intrinsèquement, dans un schéma freudien, qui, est, comme le dit Freud, affaire de pouvoirs: «Alors que le Moi représente essentiellement le monde extérieur, la réalité, le Sur-Moi s’oppose à lui, en tant que chargé des pouvoirs du monde intérieur, du Ça» (Freud: 27). Tout récit superhéroïque peut ainsi se résumer symboliquement à un combat inconscient du surmoi tentant –et réussissant le plus généralement– de contrer le ça, coupable de tous les excès9; le moi étant l’élément central autour duquel se joue le drame, et qui en détermine les enjeux (qui ne sont plus forcément libidinaux, au sens premier du terme). Cette notion de pouvoir pourra donc trouver une extension naturelle dans le domaine politique.

Ça et surmoi sont deux extrêmes qui s’opposent, entre lesquels le moi cherche son équilibre. Sur scène, ces deux larrons sont comme les deux faces du même masque de la commedia dell’arte, tantôt riant, tantôt pleurant. Le ça, tel Paillasse, rit, comme tout bon jouisseur; le surmoi, élément répressif, pleure. Nous avons tous à l’esprit les rires de gorge des nombreux superméchants au cinéma. Mais qui se rappelle avoir entendu Batman rire? Personne, vraisemblablement. Car Batman, comme tout superhéros qui se respecte, est sérieux. Trop sérieux, comme aime à le rappeler le Joker du film The Dark Knight (2008).

La dernière pointe du triangle réunit tous les représentants de l’excès pulsionnel que le superhéros doit dompter. C’est leur diversité et les changements marquants des traits du superméchant d’une époque à une autre qui font la relecture du mythe, plutôt que l’inverse. Un remake ou un reboot du film de superhéros est donc prioritairement une réécriture du méchant, plus que du superhéros, lequel va le plus souvent agir en réaction à son ennemi, pour reconduire l’état des choses du début du film. Comme l’exprime Richard Reynolds: «The common outcome, as far as the structure of the plot is concerned, is that the villains are concerned with change and the heroes with the maintenance of the status quo.» (Reynolds, 1994: 51) La vision du monde du superhéros a valeur de système idéologique.

Voilà pour ce qui est du cadre théorique général du superhéros, ou son orthodoxie. Mais, comme l’analyse Michel Onfray à propos des philosophies hédonistes de Jean-Marie Guyau et de Friedrich Nietzsche, il s’agit là d’un cadre large, non normatif, où les règles morales ne sont pas clairement énoncées (Onfray, 2011). Les maximes «Truth, Justice and the American way», ou encore «With great power comes great reponsibility» constituent un éventail large de potentialités, sujets à interprétation, et qui requièrent par conséquent de nombreux exemples pour être appliquées. Voyons donc maintenant ce qui constitue les multiples cas diachroniques particuliers à l’intérieur de ce cadre, ou son orthopraxie.

L’importance vitale du méchant

Les enjeux du dilemme freudien changent d’un film superhéroïque à un autre, car ils sont le reflet de l’époque et du pays qui les a vus naître. Toutefois, ils ont toujours quelque chose à voir avec la notion de pouvoir et, par extension, de richesse, qui font de la superpuissance américaine ce qu’elle est. Nous pouvons maintenant dépasser le cadre freudien et pousser cette analyse un peu plus loin, pour l’étendre à un contexte socio-économique variable, qui est selon nous la clef de voûte qui sous-tend le discours superhéroïque.

Prenons le seul exemple du premier Superman (1978), pierre d’angle du genre sur grand écran. Clark Kent arrive à Metropolis, fort du Midwest qui l’a vu grandir. Son pouvoir, sa richesse pourrait-on dire, c’est à la fois l’espace de Smallville et ce qu’on y cultive; donc les champs et l’agriculture que l’on y pratique. On reconnaîtra dans cette caricature l’Amérique triomphante issue de l’après-guerre. Mais on notera également qu’elle n’a rien à voir avec un quelconque modèle militaro-industriel décrit par Jeffords10, dont l’émergence sera pertinente plus tard et notamment dans Superman III (1983). Le premier Superman ne s’appuie donc sur aucune référence reaganienne, mais plutôt sur un modèle cartérien, voire antérieur à Carter, si l’on veut bien considérer que la date de mise en chantier de ce film se situe près de cinq années plus tôt. Le superméchant à cette époque s’appelle Lex Luthor, un promoteur immobilier obsédé par l’espace, dont le maître-plan consiste à faire sombrer la Californie dans le Pacifique pour transformer les terrains qu’il possède sur le versant est de la faille de San Andreas (sur une ligne allant, grosso modo, de San José à San Bernardino) en plages et les vendre à la multitude de ses concitoyens. On trouve donc symboliquement dans ces prémices la richesse de l’heure, la terre, et les menées délictueuses de qui veut en abuser et l’exploiter à des fins autres que celles de Smallville, c’est-à-dire autrement que par le biais de l’agriculture. Par ses projets réducteurs, Lex Luthor sonne le glas de cette Amérique «jardin du monde».

On peut également considérer cette obsession de Luthor pour l’espace immobilier comme une redéfinition du concept de frontière mis à l’honneur à l’ère Kennedy, jusque dans l’espace (lunaire). Dans ce cas de figure on pourrait admettre par exemple que Lex Luthor s’efforce avant tout de réduire cette notion de frontière pour mieux la maîtriser. Superman, quant à lui, vient d’un monde où cette notion de frontière est caduque. L’espace lui est illimité, ce qui est l’exact opposé des visées luthoriennes.

L’abus incarné par le superméchant, quel qu’il soit, est le principe de base qui va sous-tendre la réécriture du mythe superhéroïque. En d’autres termes, le superhéros est intrinsèquement un invariant; le superméchant, quant à lui, est la variable qui permet de revisiter le concept et de composer un texte superhéroïque adapté à son époque.

De manière tout à fait conventionnelle, le surmoi neutralise naturellement le ça. Superman contrecarre les plans de Lex Luthor pour que Clark Kent (c’est-à-dire la société au sens large) puisse continuer à vivre de la même manière que précédemment. La familiarité de ce dilemme psychologique quasi-rituel, dont la portée est encore magnifiée par le principe de répétition que l’on observe d’un film à un autre, explique la popularité du genre. Les circonstances, ou la toile de fond, de chaque représentation cinématographique de ce dilemme, sont en règle générale soumises non pas à une évolution, mais à une variation, paradigmatique par nature. En revanche, s’écarter de ce schéma strict revient à réviser le mythe originel et à redéfinir le syntagme de base.

Une nouvelle race de superméchants au vingt-et-unième siècle

La critique marxiste nous enseigne que la pensée reflète le monde et que toute représentation en est déterminée par le représenté. Le récit superhéroïque, au même titre que n’importe quelle œuvre d’art, est donc le miroir du réel. Puisque le film de superhéros décrit une société, il constitue, selon l’étymologie du terme, un texte politique (En grec ancien πόλις ‎ou polis, est la ville, organisée, ou structurée). On s’éloigne donc du mythe pour entrer dans le profane. Comme le dit Campbell: «Le groupe social n’est plus porteur d’un contenu religieux, c’est un organe politico-économique» 11.

Il arrive par conséquent que certaines thématiques centrales des textes superhéroïques offrent un écheveau plus nuancé et plus difficile à démêler que la simple opposition bien-mal, obligeant le superhéros à prendre parti de manière moins convenue ou moins innocente. Voyons deux exemples de dilemmes auxquels sont confrontés certains superhéros, ou, plus justement, des excès que représentent quelques superméchants.

Dans Spider-Man 2 (2004), le Docteur Octopus est le principal antagoniste de l’Homme-araignée. Soudé accidentellement à la machine qui est l’objet de sa recherche, il en perd le sens commun et fait un hold-up censé lui permettre de poursuivre ses hypothétiques travaux. Octopus, homme-machine, représente métaphoriquement la technologie, cette puissance caractéristique de la fin du vingtième siècle, qui fait main basse sur les valeurs financières du monde industrialisé, au grand dam de la brique et du mortier. Il fait le choix de se placer hors la loi, avec un objectif qu’on pourrait tout de même qualifier de «nuancé», et qui n’est cependant rien moins qu’altruiste. Spider-Man le pourchasse alors, dans une initiative dépourvue de toute ambiguïté. Son sens éthique apparait donc comme primaire. Le réalisateur Sam Raimi et son équipe de scribes s’en tirent par une double pirouette dans le dénouement, lequel passe par le superméchant lui-même: Octopus enlève Mary Jane Watson, une agression directe qui oblige Spider-Man à le contrecarrer; Octopus réalise le mal qu’il a fait et se laisse vaincre. En d’autres termes, c’est le superméchant qui fait tout le travail, de l’exposition du dilemme, à sa solution. Quelle chance! Mais nous sommes en 2004, et il est hors de question d’accorder trop de crédit aux mérites d’un superméchant assimilable à un terroriste qui égratigne de ses huit pattes mécaniques les gratte-ciels de la cité. Octopus n’est pas foncièrement antipathique, mais il est pauvre, et l’argent, cet autre vecteur de l’idéologie, ne l’intéresse pas.

C’est un trait que partage Bane dans The Dark Knight Rises (2012). Dans ce deuxième film, le prétexte de la guerre contre le terrorisme n’est plus un alibi valable à la poursuite des pseudo-révolutionnaires qui s’emparent de la ville de Gotham, exprimant leur profond désir de mettre un terme à la néguentropie asservissante du capitalisme. Bane est le premier représentant de ces laissés-pour-compte sans-voix, comme le dit implicitement le bâillon analgésique qui lui sert de masque. Bane s’empare de la ville, de laquelle il a exclu Batman/Wayne, et s’apprête à en dynamiter les fondations. Cet extrémisme forcené le place donc bien au-delà des limites que s’est imposées Octopus dans Spider-Man 2 (2004), mais ne le situe pas pour autant du côté du terrorisme traditionnel. Une entreprise terroriste comme Al Qaïda ou Daech aurait eu pour visée de tuer les dizaines de milliers de spectateurs du stade de football. Bane, quant à lui, ne dynamite pas les tribunes, mais bien le centre d’attraction du spectateur, où s’ébattent les joueurs. Dans une scène d’anthologie, on voit en effet le terrain de football se désintégrer sous les pas du quarterback. Le superhéros (et la cheerleader!) perd donc ainsi son aire de jeu et une partie de sa raison d’être. Ce faisant, il libère aussi, implicitement, le spectateur de son assujettissement au spectacle de l’arène néolibérale.

Qu’on ne s’y trompe pas, Bane n’est pas un élément étranger à l’Amérique, laquelle recevrait ainsi une menace depuis l’extérieur de ses frontières. «Bane» 12, dont le nom dans la langue anglaise évoque à la fois «malédiction» et «destruction», n’est pas un deus (ou un malum) ex-machina. En tant que représentant du ça, Bane appartient bien au même espace spirituel, ou au même esprit, que le superhéros/surmoi. Il est un élément intra-systémique, ou intra-idéologique de la société qu’il aide à décrire. En d’autres termes, Gotham City, la capitaliste, porte en germe la gangrène qui la mine, ce qui nous conduit à la conclusion suivante: si les attentats du 11 Septembre ont bien été une «explosion» catastrophique déclenchée de l’extérieur, ceux que prépare Bane en 2012 constituent une «implosion» ou un «affaissement», au sens que donne Baudrillard à ces termes, c’est-à-dire un éclatement interne du simulacre de l’idéologie, débarrassée de sa substance et emportée par sa propre logique.

C’est très logiquement que la monté en puissance de la puissance exacerbe la volonté de détruire. Mais il y a plus: quelque part, elle est complice de sa propre destruction. Et cette dénégation interne est d’autant plus forte que le système se rapproche de la perfection et de la toute-puissance. Tout s’est donc fait avec une sorte de complicité imprévisible, comme si le système entier, de par sa fragilité interne, entrait dans le jeu de sa propre liquidation, et donc dans le jeu du terrorisme. On a dit: Dieu même ne peut se déclarer la guerre. Eh bien, si: l’Occident, en position de Dieu, de toute-puissance divine et de légitimité morale absolue, devient suicidaire, et se déclare la guerre à lui-même.(Baudrillard, 2002: 16)

Conclusion

Nous avons cherché à démontrer que tout film superhéroïque traditionnel est la représentation d’un dilemme vécu en profondeur par un individu moyen dont l’âme est la ville. N’importe quel spectateur peut se reconnaître dans le drame qui se joue à l’écran et dans ses enjeux. Ce dilemme moral l’entraîne dans deux directions opposées: a) le refoulement du surmoi/superhéros qui va contrecarrer b) les excès du ça/superméchant.

Le triangle superhéroïque Kent/Superman/Luthor, Wayne/Batman/Joker, ou bien encore Parker/Spider-man/Goblin, donne au film sa logique interne, statique et invariable, mais c’est bien le méchant par ses super-excès qui donne à tout texte superhéroïque son moteur et son dynamisme et qui l’ancre dans le reflet d’une réalité spatio-temporelle. Le superhéros est, en essence, générique; le superméchant est spécifique.

Quelques méchants du vingt-et-unième siècle conduisent à réviser le mythe superhéroïque de base en accordant une plus grande aura au méchant. C’est donc fondamentalement l’idéologie politique dominante du superhéros capitaliste américain qui est mise en doute.

Notes

1. Les États-Unis dans le cas qui nous occupe, mais, en profondeur, n’importe quelle société humaine. C’est la force universelle du mythe.

2. Notre traduction de: «art acts as a mediating, moulding force in society rather than as an agency which merely reflects or records» (Hayes, 41).

3. Voir également Ducreux 2013 pour d’autres développements sur le même thème.

4. «Nous nous représentons les processus psychiques d’une personne comme formant une organisation cohérente et nous disons que cette organisation cohérente constitue le Moi de la personne. C’est à ce Moi, prétendons-nous, que se rattache la conscience, c’est lui qui contrôle et surveille les accès vers la motilité, c’est-à-dire l’extériorisation des excitations. Nous voyons dans le Moi l’instance psychique qui exerce un contrôle sur tous ses processus partiels, qui s’endort la nuit et qui, tout en dormant, exerce un droit de censure sur les rêves. C’est encore de ce Moi que partiraient les refoulements, à la faveur desquels certaines tendances psychiques sont non seulement éliminées de la conscience, mais mises dans l’impossibilité de se manifester ou de s’exprimer d’une façon quelconque» (Freud: 11).

5. Sémiotiquement, la consonance /k/k/ ou /p/p/ annonce de facto une nature double de la personne: le bon et le mauvais /k/ ou /p/.

6. «C’est par l’intermédiaire du Ça que les éléments refoulés peuvent communiquer avec le Moi dont ils sont nettement séparés par les résistances qui s’opposent à leur apparition à la surface.» (Freud: 25).

7. «Mais à présent que nous avons abordé l’analyse du Moi, nous pouvons répondre à tous ceux qui, ébranlés dans leur conscience morale, nous objectaient qu’il devait bien y avoir dans l’homme une essence supérieure: certes, et cette essence supérieure n’est autre que le Moi idéal, le Sur-Moi, dans lequel se résument nos rapports avec les parents. Petits enfants, nous avons connu ces êtres supérieurs qu’étaient pour nous nos parents, nous les avons admirés, craints et, plus tard, assimilés, intégrés à nous-mêmes.» (Freud: 26).

8. «Le Sur-Moi s’efforcera de reproduire et de conserver le caractère du père» (Freud: 25).

9. «Et nous devons nous attendre à ce que les conflits entre le Moi et l’idéal reflètent, en dernière analyse, l’opposition qui existe entre le monde extérieur et le monde psychique». (Freud: 27).

10. L’étiquette «militaro-industriel» semble mieux convenir à des héros comme Rambo.

11. Notre traduction de «The social unit is not a carrier of religious content, but an economic-political organization» (Campbell: 358).

12. Bane est surtout un personnage déjà entrevu, sous la forme d’un super soldat allié des méchants, dans Batman & Robin (1997). Ce recyclage de quelques silhouettes connues (Bane, Joker, etc.), selon les besoins de l’heure, est toujours assez fascinant.

Bibliographie

BAUDRILLARD, Jean. Power Inferno. Paris: Galilée, 2002.

CAMPBELL, Joseph. The Hero with a Thousand Faces (The Collected Works of Joseph Campbell) Third Edition. New York: New World Library, 2008.

DUCREUX, Jean-Guy. Power to the People: Le déclin de la figure du superhéros dans les films américains après 2001’. Thèse de doctorat, Université de Lorraine /Nancy2, 2013.

FREUD, Sigmund, Le moi et le ça. Paris: Payot & Rivages, 2010.

ONFRAY, Michel. Contre-histoire de la philosophie, Tome 7: La construction du surhomme. Paris:Grasset&Fasquelle, 2011.

PACKER, Sharon. Superheroes and Superegos: Analyzing the Minds behind The Masks. Santa Barbara: Praeger/ABC-CLIO, 2010.

REYNOLDS, David. Superheroes: An Analysis of Popular Culture’s Modern Myths. CreateSpace Independent Publishing Platform (10 mai 2012).

REYNOLDS, Richard. Super Heroes: A Modern Mythology. Jackson: University Press of Mississippi, 1994.

Pour citer

Ducreux, Jean-Guy (2018). « La place du méchant dans le triangle superhéroïque ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/la-place-du-mechant-dans-le-triangle-superheroique], consulté le 2024-12-22.