À 20h, sur les ondes de Fox, Lisa et Bart quittent l’école, Homer revient du travail et Marge termine son épicerie: c’est l’heure du prime time et la famille arrive juste à temps sur le canapé pour assister au début de The Simpsons, série créée par Matt Groening et représentant selon le producteur James L. Brooks «a normal American family in all its beauty and all its horror1».

Métafictionnel, le générique du sitcom animé met en scène une famille américaine à la fois traditionnelle et dysfonctionnelle en lien avec ses rapports médiatiques. La famille jaune, par des représentations caricaturales, parodiques et ironiques, véhicule divers commentaires sur les rôles et impacts de la production et de la réception de la culture de masse sur la société américaine.

Contestataire et populaire, subversive malgré sa production de masse, The Simpsons, œuvre ambivalente, incarne à la fois la mythologie médiatique américaine et sa critique. En effet, récupérant stéréotypes, icônes et topoï propres à l’univers télévisé américain, les scripteurs de l’émission usent d’humour pour mettre en garde leurs auditeurs face aux dangers des industries culturelles contemporaines et de leurs représentations.

En 2010, les producteurs de The Simpsons font appel au graffeur anglais à l’identité anonyme Banksy pour une collaboration au générique de l’épisode MoneyBart2.Le scénario sombre et caricatural de Banksy lève le voile sur une réalité de la production de la série et entraîne une polémique chez les auditeurs et chez Fox. Rapidement, le travail de Banksy se fait détourner par le graffeur français Jonnystyle, qui condamne la collaboration de l’artiste anglais avec un puissant trademark ainsi que son usage d’un média idéologiquement manipulateur, la télévision. Jonnystyle met donc en ligne via internet son propre générique dans lequel il critique lui aussi le mercantilisme, renvoyant au prankumentary de Banksy, Exit Through the Gift Shop3.

Ambivalence de l’ironie

Dans le générique de The Simpsons, la famille s’installe devant l’écran dans un amusant «couch gag» bien connu des fans, puis assiste à la fin du même générique où défilent les producteurs et scripteurs de la série, s’observant ainsi elle-même – sa propre réalité fictionnelle – à l’écran. Rapidement, le spectateur peut s’identifier à ces personnages installés, comme lui, devant le média familial. Ainsi, dans un dédoublement du cadre télévisé, la télévision fictionnelle du monde animé se superpose à la télévision réelle, permettant de ce fait une mise en abyme à caractère critique, alors que l’une se fait le reflet déformé de l’autre.

Les scripteurs de la série insèrent divers types d’émissions dans la télévision du salon familial. Toutes les industries médiatiques de la série se situent dans la ville de Springfield, ce qui permet non seulement la mise en scène de la réception de l’univers télévisé au sein de la famille, mais aussi de sa production au sein de la société. Ainsi, le plateau du Krusty Show et la production de Itchy & Scratchy deviennent prétextes à l’élaboration de diverses représentations des processus de création, de diffusion et de réception des médias dans un humour réflexif.

Dans l’épisode Itchy & Scratchy: The Movie4, l’animateur de nouvelles Kent Brockman présente les studios de production du cartoon, situés en Corée du Sud, renvoyant ainsi à la réelle production de l’émission par la caricature d’un sweatshop représentant la sous-traitance asiatique. Se moquant de leur propre production, les scripteurs de la série démontrent ainsi la conscience de l’émission par rapport aux effets néfastes de la mondialisation et de la marchandisation télévisuelle.

Chris Turner écrit dans Planet Simpson: «the sum total of The Simpsons’ critique is that the mass media is a horrible mindless trap5». Paradoxalement, c’est via la télévision que la série commente le petit écran. La critique à l’endroit des médias peut-elle fonctionner, malgré qu’elle s’inscrive directement dans la logique décriée?

Récupérant toute critique, The Simpsons pose la question dans l’épisode Black Widower6. Side Show Bob, ancienne célébrité du Krusty Show devenu snob érudit, use de la télévision pour annoncer à la population entière qu’il la détruira: «Oh, how I loathe that box. An omnidirectional sludge pump, droning and burping7». Les scripteurs de la série, posant un commentaire réflexif sur leur propre émission, vont jusqu’à lui faire dire clairement: «I’m aware of the irony of appearing on TV in order to decry it. So don’t bother pointing that out8».

La critique sociale portée par la série The Simpsons se présente par la distance engendrée par l’ironie et, souvent très ambivalente, elle devient parfois même paradoxale. La critique de la série créée par Matt Groening ne se contente pas de satiriser la vacuité des mass medias, mais elle se moque aussi de la croissante distance ironique des consommateurs par rapport au populaire.

Chez les Simpson, tout est sujet à moquerie, et aucune critique sociale n’est unidirectionnelle: l’ironie implique nécessairement une certaine ambivalence. De fait, le personnage de Side Show Bob rejette peut-être la télévision, mais il est lui-même un archétype d’érudit élitiste profondément méprisant. Le fait qu’il ne puisse cadrer au petit écran compte tenu de son érudition exacerbée devient un running gag au fil de la série. Bob personnifie la critique intellectuelle acerbe et condescendante à l’endroit des mass médias.

Neil Postman, dans Amusing Ourselves to Death, étudie les changements sociaux engendrés par l’apparition de nouveaux médias. Selon lui, le média se fait métaphore, c’est-à-dire qu’il ne constitue pas directement le message comme chez Marshall McLuhan, mais qu’il l’altère et le façonne à sa forme.

Ainsi, les discours des sociétés contemporaines seraient entièrement déterminés par la technologie du broadcast. Pour y remédier, le théoricien ne propose pas la condamnation totale de la télévision, mais imagine des œuvres qui pourraient informer et mettre en garde les auditeurs de la politique médiatique, les rendant de ce fait «media conscious9», selon son expression référant à la télévision réflexive.

Il serait ainsi possible de montrer au spectateur en quoi la télévision recrée ses perceptions et conceptions du monde en lui présentant son propre reflet déformé. En effet, c’est par l’humour que serait levé le voile de la manipulation médiatique, puisque les caricatures engendreraient la réflexion des auditeurs qui s’y reconnaîtraient. Par contre, Postman voit dans la représentation proposée l’inévitable et ultime récupération de la télévision: «thus, the act of critism itself would, in the end, be co-opted by television, the parodists would become celebrities, would star in movies, and would end up making television commercials10».

Dans la société capitaliste nord-américaine contemporaine, la culture populaire de masse peut se permettre de critiquer l’idéologie dominante. La contestation n’est pas co-optée par la télévision: elle en est directement issue. Malgré l’apparent paradoxe, The Simpsons démontre qu’il est possible d’évoluer en tant qu’œuvre de masse au sein du système capitaliste sans toutefois en valider toutes les idéologies.

Évoquant certainement une idéologie contre-culturelle, le cartoon du prime time propose à ses auditeurs des remises en question quant à la production, la consommation et les représentations de la culture populaire de masse. Ces critiques propres à l’idéologie de contestation des années 1960 sont aujourd’hui incontournables au sein de la culture populaire marquée par une profonde perte de confiance aux institutions culturelles et politiques. Répondant au besoin de l’auditoire de remettre l’hégémonie médiatique en question, la télévision s’insert elle-même dans un univers ironique11.

Engendré par la critique humoristique, le paradoxe soulevé par Neil Postman relève de l’ambiguïté rhétorique de l’ironie au même titre que l’ambivalence des critiques sociales présentées dans The Simpsons. L’usage de l’ironie est en soi un procédé rhétorique ambivalent. De par sa mise à distance de l’auditeur, l’ironie permet la remise en question, mais cette remise en question s’accompagne d’une légitimation de la valeur condamnée. En effet, c’est ce qu’explique Linda Hutcheon alors qu’elle théorise la critique postmoderne et son ambivalence, issue d’une «transgression autorisée»12.

Selon Linda Hutcheon, la métafiction contemporaine est hautement parodique et autoréflexive, et relève de l’usage bakhtinien de l’ironie où l’œuvre présente une autocritique de sa propre forme dans un double discours. L’ambivalence de la métafiction contemporaine relèverait du même procédé que le rire carnavalesque défini par Bakhtine.

Le véritable rire, ambivalent et universel, ne récuse pas le sérieux, il le purifie et le complète. Il le purifie du dogmatisme, du caractère unilatéral, de la sclérose, du fanatisme et de l’esprit catégorique, des éléments de peur ou d’intimidation, du didactisme, de la naïveté et des illusions, d’une néfaste fixation sur un plan unique, de l’épuisement stupide13.

Par contre, à l’optimisme bakhtinien de la victoire de la culture populaire (celle du peuple) dans le carnaval du Moyen Âge s’oppose aujourd’hui la peur adornienne de la redoutable aliénation des masses14, ce que ne manque pas de rappeler The Simpsons.

Exit through the sweatshop

Artiste graffeur anglais, Banksy réalise en 2009 le film Exit Through the Gift shop, faux documentaire (surnommé prankumentary) condamnant la marchandisation exacerbée de l’art ainsi que le vedettariat. Par l’invention d’un personnage, Mr Brainwash, Banksy met en scène l’ascension d’un être naïf, maladroit et égocentrique au statut d’artiste célèbre de Los Angeles.

Mr Brainwash tapisse la ville de son portrait avant d’organiser un immense spectacle-vernissage, Life is Beautiful, lors duquel il vendra pour des millions de dollars, malgré que ses œuvres ne soient que de vulgaires clichés du pop-art, des dérivés ou mêmes des plagiats direct d’œuvres de Banksy et de Shepherd Fairey. Suite à son succès monstre, Mr Brainwash sera engagé pour la production de la couverture de l’album de Madonna, Celebration.

Interpellé par les discours sur l’art que portent ses œuvres, tant dans ses graffitis que dans son film, le producteur exécutif de la série The Simpsons, Al Jean, fait appel à Banksy en 2010 pour une collaboration générique. L’artiste écrit un scénario dans lequel il pousse à un niveau supérieur la critique à l’endroit de Fox. Levant le voile sur la sous-traitance sud-coréenne de l’émission populaire, il met en scène une horrible chaîne de production industrielle située au fond d’une grotte où sont exploités êtres humains et personnages fantastiques.

Dans un zoom au cœur du monolithe de 20th Century Fox, le spectateur est plongé dans l’univers glauque de la production esclavagiste et cauchemardesque des rêves américains. Des enfants asiatiques littéralement enchaînés à la chaîne de production sont situés au fond d’une grotte et œuvrent aux reproductions de dessins, à la main, entre divers produits toxiques. Au niveau inférieur, de jolis chatons, matière première industrielle, sont transformés en poupées Bart. Le panda, animal en voie d’extinction, est enchaîné à une charrette alors que la licorne, tirée de son monde fantastique, sert à percer le trou au milieu des DVDs… L’inhumaine usine FOX, dans un zoom out, est présentée derrière caméras de surveillance et barbelés, se faisant prison de production américaine.

Condamnant les effets néfastes de la mondialisation et l’industrie des produits dérivés, la satire du graffeur se moque aussi du discours social sur les sous-traitances. La représentation caricaturale du générique se rapproche étrangement du mythe populaire concernant les horribles conditions de travail asiatiques15. En effet, le studio AKOM Production, situé en Corée du Sud, produit nombreux cartoons américains depuis quelques décennies (TS, Dilbert, Les Animaniacs, Batman, X-men, Transformers, etc.) et possède évidemment plusieurs studios à la technologie de pointe.

Tel que le rappelle candidement Al Jean au New York Times dans le but d’apaiser la polémique engendrée par le générique, «I have to say, it’s very fanciful, far-fetched. None of the things he depicts are true16».

De fait, le travail de Banksy commente non seulement la production industrielle et la mondialisation, mais il questionne aussi l’éternel mythe occidental du sweatshop oriental. Le générique satirique présente donc un déplacement engendrant une remise en question des représentations fixes de l’imaginaire collectif médiatique.

Jonnystyle, graffeur français, met en scène dans les rues parisiennes un personnage représentant le «beauf» (argot pour beau-frère), un être abruti, naïf et inculte, bref, une sorte de Homer Simpson français. Condamnant à l’instar de Banksy la marchandisation de l’art ainsi que la suprématie de la consommation dans notre société contemporaine, Jonnystyle use de la parodie dans diverses œuvres aux représentations détournées.

L’artiste français réagit lui aussi à la polémique engendrée par le générique scénarisé par Banksy et le détourne dans un remix clip qu’il offre à son public via internet. Reprenant une partie du scénario de Banksy, Jonnystyle superpose son personnage à Homer Simpson et le lance aux trousses de l’artiste anglais hors du cadre simpsonien, s’aventurant entre fiction animé et réalité. Démasqué, Banksy est représenté sous les traits du symbole capitaliste, mercantile et inhumain par excellence, Mr Burns. Le Banksy-Burns se retrouve alors dans sa propre création, l’horrible chaîne de production, et est transformé dans la machine à chatons-poupées pour se faire emballer sous le trademark Banksy, devenant de ce fait un simple objet de consommation dans une société de spectacle.

Jonnystyle réfère au prankumentary Exit Through the Gift Shop en présentant Banksy comme simple objet sans signification ni valeur et consommable à volonté dans le gift shop du monolithe Fox. Le graffeur français blâme ainsi son homologue anglais de s’associer à un trademark télévisuel – et d’en être devenu un lui-même.

Jonnystyle désigne lui-même son clip de détournement dans les crédits de fin du générique, alors qu’il indique «diverted by Jonnystyle». La pratique du détournement, élaborée par l’International Situationnisme, consiste à reprendre un ou plusieurs éléments de la culture pour les tirer de leur contexte et les façonner en leur redonnant un sens nouveau, tout à fait dévié et distinct du sens premier. En effet, dans la revue Internationale Situationniste, les auteurs écrivent que «le détournement se révèle ainsi d’abord comme la négation de la valeur de l’organisation antérieure de l’expression17». L’utilisation du matériel artistique antérieur donne lieu à l’élaboration d’une nouvelle œuvre portant un nouveau sens allant à l’encontre du premier.

De fait, le clip de Jonnystyle, ne rejetant aucunement le sens premier du générique de Banksy, tient davantage de l’hommage parodique que du détournement.

Selon Henry Jenkins, les cultures de fans puisent dans les mass medias pour y reconstruire leur propre sens dans des réappropriations d’œuvres antérieures18. En effet, les fans, de par leur visionnement attentif et critique, remettent en question leurs œuvres préférées de diverses manières dont l’une constitue la fan fiction. Création libre et personnelle, la fan fiction s’inscrit dans le monde fictionnel d’une œuvre populaire déviée de son sens originel vers une nouvelle signification donnée par le fan19.

Le clip de Jonnystyle, critiquant le mercantilisme tel que chez Banksy, s’appuie sur les principes de base de The Simpsons. En s’insérant dans l’univers fictionnel de la série, Jonnystyle valide ses propos et son clip vient davantage ajouter au sens que contredire celui de Banksy.

Tel que l’explique Jenkins, le fan writer retravaille le texte, le réécrit pour réparer ou rejeter des aspects insatisfaisants et en développer d’autres dans une culture participative. Jonnystyle use de la parodie sans ridiculiser Banksy: le clip ironique est inclusif et comique plutôt qu’exclusif et cynique. De fait, il ne rejette pas l’œuvre première tel que dans le détournement, mais la retravaille pour en approfondir le sens dans un réalignement moral précis propre à la fan fiction théorisée par Jenkins19.

À SUIVRE

Notes

1. James L. Brooks cité par Gerd Steiger dans «The Simpsons –Just Funny or More», The Simpsons Archive, En ligne: http://www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html, Page consultée le 5 décembre 2012.

2. James L. Brooks, «Moneybart», The Simpsons, Saison 22, Épisode 3,10 octobre 2010.

3. Banksy (réal.), Exit Through the Gift Shop, Paranoid Pictures, Royaume-Uni, 2010, 87 min.

4. James L. Brooks, «Itchy & Scratchy: The Movie», The Simpsons, Saison 4, Épisode 6, 3 novembre 1992.

5. Chris Turner, Planet Simpson, How a Cartoon Masterpiece Documented an Era and Defined a Generation, Random House, 2004, p. 419

6. James L. Brooks, «Black Widower», The Simpsons, Saison 3, Épisode 21, 9 avril 1992.

7. James L. Brooks, «Sideshow Bob’s Last Gleaming», The Simpsons, Saison 7, Épisode 9, 26 novembre 1995.

8. Ibid.

9. Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, Routledge, 1986, p. 162.

10. Ibid., p. 162.

11. Thomas Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, Presses universitaires de Chicago, 1997, p. 261.

12. Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Routledge, 1989, p. 71.

13. Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, 1970, p. 127.

14. Linda Hutcheon, A Theory of Parody: the Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Routledge, 1984, p. 24.

15. _____, «Interview with Nelson Shin», CNN, 2007, En ligne: http://www.cnn.com/2007/WORLD/asiapcf/10/18/talkasia.nelsonshin/index.html?iref=allsearch, Page consultée le 30 novembre 2012.

16. Dave Itzkoff, «The Simpsons’ Explains Its Button-Pushing Banksy Opening», The New York Times, 2010, En ligne: http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/10/11/the-simpsons-explains-its-button-pushing-banksy-opening/, Page consultée le 30 novembre 2012.

17. Guy Debord, «Le détournement comme négation et comme prélude», Internationale situationniste, Numéro 3, 1959.

18. Henry Jenkins, Textual Poachers, Television Fans & Participatory Culture, Routledge, New York, 1992, p. 155.

19. a. b. Ibid., p. 168.

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Pour citer

Repentigny, Mélilot (2013). « Banksy vs Jonnystyle (1) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/banksy-vs-jonnystyle-jamming-with-culture-1], consulté le 2024-12-21.