«We lied. We are not at war. There is no enemy. This is a rescue operation.» [i]

Le musicien et performer anglais Genesis P-Orridge a débuté sa carrière artistique bien après les expériences de William Burroughs et des scientifiques confirmés qui cherchaient à utiliser les hallucinogènes pour aider à libérer l’esprit humain de ses entraves; que cette volonté émane d’un souci médical, psychiatrique, ou soit plus difficile à cerner. Orridge n’a pas été mêlé à leur découverte; il n’a pas eu l’occasion de rencontrer des scientifiques aguerris pour confronter son expérience à la leur, ou encore leur faire part de ses observations.

Pourtant, l’influence de l’écrivain américain est prégnante sur les théories développées par Orridge au début des années 1980. La fondation du groupe Psychic TV en 1982, peu après la dissolution de Throbbing Gristle en mai 1981, est, en effet, inséparable de l’emploi de substances hallucinogènes. La musique dite «Acid House» que lance, entre autres, Orridge, est pour ce dernier l’occasion de nouvelles expériences qui ne sont pas seulement récréatives puisque celles-ci sont intégrées à un discours volontaire, largement burroughsien, sur l’apparition d’une communauté de jeunes gens prêts à dépasser les limites que leur imposent les frontières sociales, culturelles, mais également physiques, au prix d’un travail convergent sur le son et la chimie.

De la même manière que Burroughs distinguait entre subtances opiacées et hallucinogènes, Orridge n’associe pas seulement la drogue à la rue, au «junky» marginalisé, aux seringues souillées ou au corps prématurément vieilli, abîmé. Il l’associe à la culture des clubs et à une consommation de groupe, décomplexée, qui se fait jour avec l’éclosion de la nouvelle scène de Manchester, et l’apparition d’une nouvelle substance plus que jamais suspendue à la musique: l’Ecstasy[ii].

Après avoir rappelé le contexte historique et artistique dans lequel Orridge se lance dans ses nouvelles expériences, en laissant derrière lui la musique stridente et agressive de Throbbing Gristle, nous étudierons quels aspects précis des théories burroughsiennes celui-ci a repris afin de les transformer et de les adapter à son époque et à sa pratique musicale.

Souvenons-nous tout d’abord que le Punk était en haut de l’affiche au moment où Throbbing Gristle se produisait sur scène à la fin des années 1970. Ce mouvement est, il est vrai, assez fréquemment caricaturé. En le résumant à une musique simple, voire primaire, et à des paroles volontiers provocatrices, on en oublie couramment sa diversité que seuls des esprits avisés, comme John Peel, ont su percevoir.

Le producteur et compositeur anglais Brian Eno distingue, d’une part, la «brutalité du Punk britannique», avec son «message ouvertement politique et anarchiste» porté par les Sex Pistols, The Clash, ou The Damned, et, de l’autre, le courant qui s’épanouissait dans les clubs new-yorkais à la même époque et qui expérimentait «avec la musique et les idées»[iii]. Parmi ces «new wavers» figurent les Talking Heads, Blondie, ou le Patti Smith Group qui venaient se produire dans des clubs aussi prestigieux que le C.B.G.B. de Hilly Kristal sur la Bowery, à deux pas de l’appartement new-yorkais de Burroughs.

Cette distinction est bien évidemment une schématisation, puisque le punk anglais a également ses expérimentateurs, comme les mancuniens de Joy Divison, tandis que la politique est au cœur des textes de groupes américains comme les Dead Kennedys qui s’en prennent indistinctement au capitalisme («Kill the Poor»), aux Républicains («California Über Alles») ou à la marchandisation de la culture («MTV Get Off the Air»). La séparation que fait Eno nous semble pourtant tout à fait utile, puisqu’elle lie le mouvement non plus seulement à «un symbole global du mécontentement de la jeunesse, de la rébellion, et du désordre total»[iv], mais à de nouvelles expérimentations sonores souvent négligées par la critique. Car si 1977 est l’année de l’explosion de la scène Punk, avec la sortie de quelques-uns de ses albums pivots [v], l’époque est également à une complète redéfinition du paysage sonore.

Dans la chronologie de l’essai Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, nous trouvons que 1977 n’est pas une année «punk», mais bien plutôt «synthétique», c’est à dire influencée par les synthétiseurs, comme le fameux «Moog», ou, plus tard, les machines analogiques et numériques. Pour preuve, la sortie des titres «I Feel Love» par Donna Summer, «Flashlight» du groupe Parliament et l’album Trans-Europe-Express de Kraftwerk[vi]. Trois disques dont la portée est, aujourd’hui encore, considérable, puisqu’ils marquent une véritable montée en puissance des machines dans la production musicale.

Les machines qui apparaissent sur le marché permettent d’expérimenter sans pour autant être un musicien confirmé. Le travail de composition s’en trouve largement facilité. La musique est quant à elle radicalement transformée, comme le confirme Mark Prendergast, par «l’arrivée de synthétiseurs polyphoniques plus compacts, de séquenceurs, de boîtes à rythmes et de synthétiseurs monophoniques meilleur marché, en particulier de la compagnie japonaise Roland»[vii].

L’évolution est non seulement palpable, mais rapide. John Lydon, ancien chanteur des Sex Pistols, fonde Public Image Ltd. en 1978 avec Jah Wobble pour flirter avec des rythmes électroniques tandis que Brian Eno produit trois albums des Talking Heads et porte le groupe vers une musique plus synthétique[viii]. Le son de Joy Division va également évoluer pour faire une place importante aux synthétiseurs, comme sur l’album Closer sorti en 1980. Après un hommage à J. G. Ballard («Atrocity Exhibition»), le son synthétique des titres «Isolation» ou «The Eternal» tranche décidément avec des titres enregistrés précédemment qui faisaient la part belle aux guitares[ix]. La même année, suite au suicide de leur chanteur Ian Curtis, ami proche de Orridge, le groupe se rebaptise New Order et «opte pour une nouvelle forme de musique à l’aide de séquenceurs américains et de boîtes à rythmes» [x].

L’évolution du groupe New Order est symptomatique. Le groupe représente à merveille les bouleversements musicaux qui s’emparent de l’Angleterre, et plus particulièrement de la ville où est né Orridge: Manchester.

L’influence du punk est forte dans cette ville austère que Jon Savage décrit comme «sombre» et «claustrophobe»[xi]. Peut-être même encore plus qu’à Londres. Pour Malcolm Garrett, l’esprit des débuts ne s’y est pas étiolé comme ce fut le cas dans la capitale tandis que des groupes locaux, parmi lesquels The Buzzcocks, The Fall ou les Smiths étaient devenues de véritables célébrités.

New Order a eu une influence déterminante dans l’ouverture d’un des clubs les plus célèbres d’Angleterre: la Fac 51 Haçienda, plus connu sous le nom de l’Haçienda. C’est en effet après le départ du groupe pour New York pour l’enregistrement de leur titre «Confusion» que les patrons de leur label, Factory Records, ont l’idée de monter un club à Manchester. Tous ont dans l’idée de «proposer une réponse anglaise aux grands clubs new-yorkais»[xii].

L’Haçienda ouvre ses portes en 1982 au cœur de Manchester, à l’angle de Whitworth Street West et d’Albion Street. C’est, entre autres, par son intermédiaire que le pays découvre des musiques jusqu’ici largement ignorées du grand public.

Chaque semaine, le club décline ses soirées thématiques qui s’adressent à un public bien particulier. La «No Funk Night» du mardi soir attire essentiellement des punks. Durant ces soirées les Djs sont libres dans leur choix de programmation. Le vendredi soir, le Dj Mike Pickering propose une soirée «Nude Night» à laquelle viennent principalement des jamaïcains des ghettos de Moss Side et Hulme[xiii].

C’est, entre autres, grâce à ses «Nude Nights» que Manchester découvre, début 1987, la «House music» de Chicago et du club Warehouse où le DJ Frankie Knuckles, équipé de plusieurs platines, mélangeait ensemble des morceaux disco, comme Donna Summer ou Sylvester, avant d’y ajouter le son «de boîtes à rythmes bon marché et des montages de bandes magnétiques»[xiv].

Cette musique, la plupart du temps instrumentale, entraînante, n’a qu’un seul but: faire danser tous ceux qui veulent bien participer à la fête: les «24-hour party people», comme les baptise le groupe Happy Mondays[xv]. Les bouleversements qui attendent la scène et le public de Manchester dépassent déjà toutes les prévisions. Ce n’est plus seulement un mouvement qui apparaît, mais une nouvelle culture.

L’Haçienda n’est pas seulement réputée pour sa musique, ou la qualité de ses Djs. Le chambardement que représente l’arrivée de la «House» en Angleterre est indissociable de l’arrivée de l’Ecstasy dans le club, et par là même dans tout le pays.

Comme dans le cas du LSD, l’Ecstasy est une substance relativement ancienne. Elle a été synthétisée pour la première fois sous le nom de MDMA par les laboratoires Merck en 1912.

Le MDMA n’a fait l’objet de véritables études qu’à partir des années 1950, au moment où l’armée américaine explore la possibilité d’employer des éléments psychoactifs pour le «lavage de cerveau»[xvi]. Les expériences qui nous occupent ici sont plus tardives. Il faut attendre que le MDMA soit redécouvert à la suite d’expériences conduites sur des drogues analogues au LSD[xvii] par un groupe de scientifiques californiens qui veulent poursuivre la révolution commencée par Timothy Leary dans les années 1960[xviii].

D’abord appelé «Adam»[xix] par les scientifiques qui pensent avoir trouvé un produit aux effets thérapeutiques miraculeux pour traiter aussi bien les phobies que la dépression ou les tendances suicidaires[xx], le MDMA change de nom une fois trouvé le chemin de la rue ou des campus, spécialement californiens et texans, qui sont les premiers à l’utiliser comme drogue récréative[xxi]. Le produit devient «Ecstasy», «XTC» ou simplement «E», et reçoit, à la fin des années 1970, un écho particulièrement favorable des «clubbers».

Après un passage par les clubs homosexuels noirs américains, le produit va se répandre aux USA et en Angleterre par l’intermédiaire des discothèques d’Ibiza comme l’Amnesia que la classe ouvrière britannique fréquente pendant ses vacances.

Illégale en Angleterre depuis 1977, aux USA depuis 1985, l’Ecstasy est sans conteste un phénomène de masse. «Au Royaume-Uni», commente Prendergast, «l’Ecstasy a déclenché le mouvement de jeunes le plus important de l’histoire»[xxii]. Mouvement dont l’épicentre n’est pas la rue mais les clubs comme l’Haçienda où New Order ou les Happy Mondays affichent volontiers leur consommation de stupéfiants[xxiii]. Le bouleversement est d’autant plus neuf que «Tandis que Manchester traînait depuis ses origines une réputation de violence, cette drogue fit vivre à plusieurs milliers de danseurs, dans les murs de L’Haçienda comme au beau milieu de la campagne anglaise, une expérience collective»[xxiv] et que la jeunesse européenne est finalement «saturée» d’Ecstasy dans les années 1990[xxv].

L’engouement de la jeune génération pour ce produit n’est pas surprenant: il provoque la sécrétion d’importantes quantités de sérotonine par le cerveau, qui déclenche une sensation d’euphorie, de bien-être et d’empathie[xxvi] appréciée lors des rassemblements qui ont lieu soit dans les clubs, soit dans les fêtes gratuites (ou «free parties»). Ces effets sont voisins de ceux observés chez les patients qui consomment le «Delysid» des laboratoires Sandoz – autrement dit une redéfinition des barrières sensorielles. Ici, bien sûr, aucun protocole de recherche. Les rythmes effrénés de la «House», de la «Techno» ou de la «Drum and Bass» suivent l’augmentation de la tension artérielle et l’accélération du rythme cardiaque provoqué par les cachets. Le corps, stimulé par l’effet de la drogue, se trouve au diapason du tempo très rapide.

Les cachets multicolores font tomber les inhibitions et plus généralement l’anxiété[xxvii], et aident à s’ouvrir aux autres «clubbers», au rythme de la «techno» et de la «dance music» au sens large. Autre conséquence inattendue qui fait s’interroger les journaux: la soudaine baisse de violence dans les stades de football[xxviii]. C’est la naissance de la «E culture».

A la «House» succède une nouvelle musique: l’«acid-house» dont Psychic TV est l’un des principaux représentants. Pour le Dj français Laurent Garnier, le phénomène date des mois d’avril et mai 1988 où «les premières compilations siglées “acid-house” des labels Trax et Gerkin Records atterrirent dans les bacs des disquaires d’Oldham Street, Manchester[xxix].

Une idée persiste pour bon nombre d’auditeurs de l’«acid-house»: celle que Orridge l’ait lui-même introduite en Angleterre. Simon Reynolds bat en brèche ce «mythe» et rétablit la vérité tout en reconnaissant le rôle important joué par le chanteur[xxx].

Les débuts de Psychic TV déçoivent le public. Probablement parce que, comme le note Peter Shapiro, il ne s’agit que d’«une sorte de Throbbing Gristle remanié»[xxxi]. Ce n’est qu’un peu plus tard que Psychic TV trouve un son plus original, et marque une rupture assez nette dans le discours du chanteur.

Les différences entre les deux formations sont importantes. Rappelons-nous du son dur et volontiers cacophonique de Throbbing Gristle. Psychic TV accorde, au contraire, une place prépondérante au rythme «acide», autrement dit 125 battements par minutes ou «bpm», et à la mélodie. Comme les autres groupes d’acid-house, leurs morceaux se caractérisent par l’utilisation du générateur de lignes de basse Roland TB-303 et les sons de caisse, de caisse claire ou cymbales charleston, de la boîte à rythme TR-909. Ce changement dans la méthode de composition trahit le rôle que Orridge et ses nouveaux compagnons souhaitent faire jouer au groupe. Throbbing Gristle voulait «maltraiter» son public et «effrayer tout le monde»[xxxii]. Psychic TV préfère, au contraire, séduire et faire danser. Enfin, si Thobbing Gristle était «anti-social»[xxxiii], Psychic TV veut pouvoir s’adresser à tous.

La réponse des fans est révélatrice du brusque changement de direction de Orridge, et beaucoup ne comprennent pas que son nouveau groupe se situe autant, du moins à première vue, à l’opposé du précédent.

Très rapidement, Orridge veut politiser le discours de Psychic TV tout en gardant en tête les textes programmatiques de William Burroughs sur les hallucinogènes.

Pour ce faire, le groupe affiche son goût pour la drogue. Le titre du morceau «Turn on, Tune in, to the Acid House» s’y réfère de manière évidente. «Turn on» contient d’ailleurs des échantillonnages de Timothy Leary et cite, déformée, la phrase «Turn on, tune in, drop out» grâce à laquelle le psychologue décrivait les effets du LSD sur l’organisme.

L’«acide» dont il est ici question n’a donc pas grand chose à voir avec un goût désagréable dans la bouche. Il s’agit plutôt d’une référence aux buvards d’acide qui envahissent les clubs anglais et au LSD; c’est l’ensemble des drogues psychédéliques qui a la faveur de Psychic TV. LSD comme Ecstasy, des substances auxquelles le groupe fait allusion sans la moindre ambiguïté dans le titre de très nombreuses chansons («Money for E»).

Cet aspect revendicatif de Psychic TV n’est pas suffisant pour en faire un groupe ouvertement politique. De nombreux groupes revendiquaient à l’époque leur consommation de drogue avec la même véhémence. Pourtant, Orridge dépasse le stade de la simple provocation pour donner à entendre un discours plus clairement burroughsien.

La législation britannique est inflexible en ce qui concerne les horaires de fermeture d’établissements comme l’Haçienda, et ce, bien entendu, quelle que soit la folie qui s’empare des pistes de danse. Or, les clubbers n’apprécient pas de voir le législateur dicter jusqu’à quelle heure ils pourront faire la fête, et comptent bien continuer à danser et à s’amuser en paix, c’est à dire sans l’intervention des forces de l’ordre.

Les «warehouse parties» n’ont d’autre but que de contourner la législation en vigueur, «détourner un endroit» et «en prendre le contrôle durant plusieurs dizaines d’heures dans l’anarchie et la bonne humeur»[xxxiv]. Le matériel, pourtant encombrant, comme les sound-systems, hauts-parleurs, générateurs électriques et autres stroboscopes, sont déplacés le temps d’une soirée dans des appartements, des hangars ou des entrepôts désaffectés, et changent, à peu de frais, tout endroit discret ou isolé en authentique club.

Plutôt que de forcer la jeunesse britannique à rentrer chez elle et à abandonner ses habitudes, le gouvernement l’a donc plutôt incitée à redoubler d’imagination, et à s’organiser.

Pendant ce temps, les autorités prennent la pleine mesure du problème créé par l’Ecstasy. Les chiffres publiés par les instituts de sondage montrent qu’une quantité considérable de citoyens anglais a déjà goûté à cette drogue synthétique ou en consomme régulièrement[xxxv].

Orridge analyse ce phénomène de manière d’abord politique. Rien d’étonnant à cette lecture, puisque l’ecstasy n’aurait sans doute pas eu un tel succès si elle était apparue à un autre moment de l’histoire de la Grande Bretagne. Charles S. Grob, médecin et professeur de psychiatrie à la UCLA School of Medicine, note à ce propos:

By the early 1990s, the economic and social certainties of the past in Great Britain had started to change. The free market boom pursued throughout the eighties by the Thatcher government had ended in recession, with increasing unemployment and constricting opportunities, particularly for young people. The freeing of inhibitions, the peer bonding and the sense of community engendered by Ecstasy’s dance floor pharmacology provided a release from the oppressive social atmosphere and a sense that “all could be made right in the world”[xxxvi]

Rapidement, l’anglais Tony Colston Hayter voit plus grand que ces «warehouse parties» qui poussent les clubbers à se cacher aux yeux de la police et à se faire discrets. Il veut pousser l’idée plus loin encore, et organiser des fêtes de plus grande ampleur, cette fois-ci en plein air. C’est la naissance des «raves».

Comme le souligne Chris Sharp, le mouvement plonge ses racines «dans l’esprit libertaires des années 80» et la «nostalgie collective de l’engagement contre-culturel des années 60»[xxxvii]. Les liens sont effectivement nombreux avec l’esprit des années 1960. La période qui voit naître l’«Acid House» est décrite comme un second «Summer of Love» par les journalistes britanniques, tandis que des personnalités comme Timothy Leary s’imposent de nouveau comme figures tutélaires.

Le mouvement s’oppose explicitement à toute idée de contrôle et préfère une culture de résistance pacifique à l’ordre public, mais aussi de secret qui rappelle la lutte des groupes de guérilla urbaine et de la police. Les «ravers» se donnent rendez-vous dans des endroits tenus secrets, pour «emprunter ensemble des directions codifiées vers des fêtes illicites» et sont régulièrement chassés par les sonomètres de la police[xxxviii].

Prenons garde, toutefois, de prendre trop rapidement ces étranges «guerriers» au sérieux. Le simple fait de se rassembler et de partager tous ensemble la musique n’en fait pas pour autant de dangereux anarchistes ou des théoriciens de premier ordre; la dimension politique et sociale des «raves» est évidente, mais le fait qu’elles correspondent à des «actions ponctuelles, localisées dans l’espace et le temps» relativise leur ampleur[xxxix].

Ce phénomène met néanmoins en lumière les lignes de fracture qui parcourent l’ensemble de la société britannique contemporaine. D’un côté, un public jeune, passionné, qui demande à s’amuser sans retenue et refuse les limites fixées par ses pairs. De l’autre une génération plus âgée, qui semble, à bien des égards, incapable de comprendre les bouleversements dont elle est témoin. Ces deux groupes ne s’entendent pas plus sur une même définition de la fête, de la musique ou de la légalité, et sont, sauf exception, parfaitement incapables de communiquer ensemble. Et s’il est vrai que ces «free parties» se déroulent hors de tout cadre législatif et d’exploitation et réunissent jusqu’à plusieurs dizaines de milliers de personnes pendant plusieurs jours, les seules victimes sont les propriétaires dont les terrains sont investis sans accord préalable, quelques malheureux riverains, ou les «ravers» eux-mêmes qui risquent leur santé en consommant des produits dont la qualité ne cesse de se dégrader. Il est effectivement de plus en plus fréquent que le MDMA soit coupé avec d’autres substances plus ou moins nocives; entre autres MDA, amphétamines, cocaïne ou kétamine[xl].

Orridge analyse ces «raves» en termes de déprogrammation à l’aide d’un savant mélange de musique et de drogues synthétiques. Sans celles-ci, le cerveau se contenterait de la sécurité provoquée par le rythme qui, contre toute attente, suscite un repli du danseur sur lui-même. Elles permettent, en réalité, de transformer la piste de danse la plus ordinaire en forum politique en touchant à la fois son corps et son esprit.

William Burroughs faisait la promotion de substances hallucinogènes censées aider l’individu à mieux comprendre ses possibilités; l’écrivain proposait un usage comparable de sons pour déstabiliser l’individu, ou de machines comme la «Dreamachine» de ses amis et collaborateurs Brion Gysin et Ian Sommerville, «cylindre ajouré qui tourne autour d’une lumière de manière à produire un clignotement stroboscopique sur les paupières fermées du spectateur» afin d’induire un état proche de la transe.

En organisant les premières «raves», Orridge donne corps aux vœux de William Burroughs en soumettant une foule au même moment et dans un espace restreint à toutes les pistes de recherche qu’il n’a pas pu expérimenter lui-même, ou qu’il a expérimentées de manière insatisfaisante. L’expérimentation sur les effets stroboscopiques n’est pas anodine, puisque Orridge confirme dans son court texte programmatique «Muzak–A Concept in Human Engineering» qu’il connaît la «Dreamachine», mais également qu’il tient celle-ci en très haute estime comme arme à opposer aux forces de contrôle («[Brion Gysin and] Ian Sommerville built thee DREAMACHINE, probably thee most important and thee most neglected anti-control, anti-drug device ever invented by mankind.»[xli]). En outre, Orridge a lui-même publié les plans de cette machine en 1986 et réalisé un certain nombre d’expériences avec elle éditées sous forme de vidéos ou de CDs[xlii].

Le fait, noté justement par Eric Duboys, que Orridge s’intéresse de plus en plus aux raves[xliii] s’inscrit donc dans le prolongement des théories développées par William Burroughs dans ses textes programmatiques. James Fritz confirme quant à lui que Orridge est bien l’un des tout premiers à organiser des «raves» en Angleterre, et à accompagner les premiers pas de ce genre de rassemblements en Europe. Dans ce cas, Orridge est incontestablement un pionnier:

It was during this time [1987] that groups like Schroom and Genesis P. Orridge’s Psychic TV began throwing all-night dance parties in England along with a host of other undergound party promoters. At the same time, the rave phenomenon was taking hold in Germany and in particular, Berlin. Holland, Belgium, France and Italy were not far behind and in less than a year, raves had sprung up in every corner of Europe and made the journey across the ocean to North America[xliv]

Plus encore, note Simon Reynolds, c’est Orridge, son idée de la musique, mais aussi son discours ésotérique parfois brouillon, que Reynolds n’associe pas encore à un discours burroughsien, qui vont «définir» durablement la scène «rave» de San Francisco:

[Orridge’s] widely disseminated ideas – psychedelia/sampladelia as the creative abuse of technology; house’s 125 bpm as the primordial trance-inducing, alpha-wave-triggering tempo that connects Arab, Indian and aboriginal music; the manipulation of sonic frequencies to achieve “metabolic engineering,” à la Aleister Crowley’s dictum “our method is science, our aim is religion” – pretty much defined the San Francisco scene[xlv]

Ces rassemblements de masse où la consommation de drogues hallucinogènes par les jeunes, couplée au volume sonore de ces manifestations et à l’usage fréquent de stroboscopes, «sources lumineuses susceptibles de déséquilibrer l’activité des cellules cérébrales, et d’entraîner des crises convulsives d’origine épileptique»[xlvi], est aujourd’hui minutieusement documentée dans des études sociologiques et / ou ethnologiques.

Il est à ce titre frappant d’étudier plus attentivement les constats que fait Etienne Racine sur les effets des hallucinogènes sur le cerveau au moment des «raves». L’ethnologue parle de «surcharge sensorielle» et émotionnelle[xlvii], et il semble bien que l’auditeur / consommateur de drogue atteigne un état tout à fait comparable à celui qu’atteignait William Burroughs au moment de ses pérégrinations en Amérique du Sud.

En particulier, la «surcharge émotionnelle» est étroitement liée à un surcroît d’énergie physique et musculaire qui s’oppose absolument à l’état d’asthénie dénoncé à la fois par Burroughs et Orridge. «Les états particuliers atteints, souvent qualifiés de “libérateurs”», ajoute E. Racine, «alternent entre le ressenti de l’effervescence collective et l’exploration de ses propres sensations internes»[xlviii]; une exploration facilitée par le fait que l’«Acid House» se passe presque complètement de «paroles qui renverraient explicitement à des réalités sociales quotidiennes»[xlix].

La substance hallucinogène, consommée parallèlement à une écoute de la musique, provoque pour le «raver» un état inédit, et quelquefois difficile à maîtriser; rappelons que l’ecstasy «peut susciter de violentes (et très rarement mortelles) élévations de température et hémorragies internes sans lien apparent avec la quantité de produit ingérée ou l’expérience que possède l’usager de cette substance». «À moyen terme», ajoute E. Racine, «sur une durée allant de quelques semaines à plusieurs mois, la consommation régulière (plusieurs fois par semaine) de LSD ou d’ecstasy peut entraîner une perte de poids, des troubles de la mémoire et des dépressions pathologiques» [l].

Cet état est temporaire, tout comme celui que ressentait l’écrivain américain. Il dure toutefois assez longtemps pour saisir une vérité au cœur de la quête entamée par William Burroughs: le corps humain et le cerveau ne sont pas pleinement utilisés. Orridge est sans l’ombre d’un doute en quête. Quête d’un état «primitif» perdu, d’un état originel, que les participants pourront, peut-être, approcher par le retour à une structure tribale.

Autre piste de recherche explorée par Orridge lors de «raves»: la transe provoquée par le mélange entre les drogues hallucinogènes et les «mélodies et les bourdonnements [qui] produisent instantanément une légère hypnose»[li].

A l’origine de cet intérêt, Eric Duboys note la découverte par le chanteur des Masters Musicians of Jajouka par l’intermédiaire de Brion Gysin, Paul Bowles et William Burroughs.

C’est en 1950 que Paul Bowles emmène le vieux compagnon de route de Burroughs à un festival religieux sur la côte atlantique du Maroc, près de Tanger. Cette ville est familière au lecteur de Burroughs. L’auteur y a vécu par intermittence de 1954 à 1958 avant d’autres séjours plus ou moins longs et la ville «allait jouer un rôle majeur dans sa vie et dans son travail». En 1961, il y passera l’été en compagnie d’Allen Ginsberg et de Timothy Leary[lii].

Au Maroc, Gysin entend, par hasard, un groupe jouer une musique envoûtante, «lumineuse» («a luminous, hieratic quality»[liii]) héritée d’une longue tradition Sufi. Gysin est immédiatement séduit, et devient obsédé par cette «musique céleste» («heavenly music»[liv]) qu’il veut écouter encore et encore.

Son ami Mohamed Hamri l’aide à retrouver les musiciens de la tribu Ahl Sherif au village de Jajouka, perdu quelque part près des montagnes du Rif et de la ville de Ksar-el-Kebir, où les étrangers ne s’aventurent pas. Le village, qui n’a ni électricité ni eau courante, est d’autant plus mystérieux qu’il ne figure sur aucune carte[lv].

Grâce à son obstination, Gysin peut voir le groupe jouer de nouveau. Un groupe que Burroughs décrit dans l’article intitulé «Face to Face» que lui commande le magazine OUI[lvi], et dont le «Mokadem», ou leader, est un dénommé Maleem Abdeslam Attar. L’écrivain reconnaît alors, travestie par la religion musulmane, la Lupercale d’origine romaine; un rite de fertilité dédié à Bou Jeloud, la divinité Pan originaire d’Arcadie. Bou Jeloud, le «Dieu Chèvre», le «Dieu de panique», le «Maître de la Peur»[lvii].

Il ne s’agit pas ici d’un simple concert; les musiciens de Jajouka tirent leur musique de cérémonies ancestrales, et supposément magiques. Leur but est de recréer l’équilibre entre les forces masculines et féminines de la nature[lviii].

Gysin revient plus précisément sur son expérience au village de Jajouka dans le court texte The Pipes of Pan publié en 1964, et souligne l’importance de l’étrange figure qui accompagne le groupe, ce jeune homme revêtu de peaux de bouc qui danse frénétiquement au milieu des musiciens et figure Bou Jeloud lui-même[lix]. Les jeunes filles qu’il parvient à cingler de son fouet seront enceintes dans l’année, c’est du moins ce qu’en dit la légende.

C’est la musique qui anime Bou Jeloud et lui prête vie dans la course folle qui doit l’amener jusqu’à Aisha, ou Aisha Homolka, jouée par de jeunes garçons travestis, et dont la rencontre est décrite par Burroughs dans son roman Cities of the Red Night[lx].

Gysin emmène Brian Jones à Jajouka en 1967, «à une époque où tous les autres regardaient vers l’Inde pour les rythmes de transe hypnotique»[lxi]. Le jeune homme est, à l’époque, le guitariste des Rolling Stones. A la fois un pilier, puisque c’est lui qui baptise le groupe en hommage à une chanson de Muddy Waters, et un électron libre qui se passionne pour l’expérimentation sonore.

Jones et Gysin partent en compagnie d’un ingénieur du son qui enregistre le groupe à l’occasion des fêtes de l’Aid el Kebir. Tout comme l’écrivain avant lui, le guitariste est vite fasciné par Jajouka. L’album Brian Jones Presents the Pipes of Pan sort en 1971 chez Rolling Stones Records, soit deux ans après sa mort; «du très bon travail», concède Burroughs en 1973, mais réalisé avec un simple magnétophone Uher[lxii].

Le disque aide à populariser la musique de Jajouka et ouvre le village jusqu’ici isolé à quelques visiteurs illustres, dont le jazzman Ornette Coleman qui, lui, y emmènera des magnétophones Nagra et un studio d’enregistrement complet. Tout n’est pourtant pas positif dans cette équipée. Dans l’essai qu’il consacre à la découverte de la musique du Maghreb par l’Occident, Brian T. Edwards revient largement sur le «mythe» qu’aide à créer Gysin autour de Jajouka, et qu’il explique en grande partie par sa méconnaissance de la culture marocaine. Ainsi, souligne Edwards, les Masters of Jajouka ne sont pas les anticonformistes que le poète veut bien voir. Surtout, l’attitude de personnalités comme Gysin, Burroughs, Leary et Jones, montre une tendance à faire fi de la musique qu’ils entendent afin de superposer un discours politique qui a peu à voir avec l’intention originale:

[Brion Gysin] suggests that the music [of the Master Musicians of Jajouka] is allied with a resistance to authority, something Western youth culture could identify with, whether or not it heard it in the whining of the gaita (a double-reeded wooden horn) and the complex percussive rhythms. The implication is that Jajouka is a countercultural force in Morocco, opposed to the state, an opinion counterindicated by the lack of a larger Moroccan audience for the music at the time and the apolitical activities of the musicians themselves. (…) Blurbs from William Burroughs and Timothy Lear attest to the mixture of “hip” and four-thousand-year-old “wisdom” of the musicians, a formula that is classic hippie Orientalism: the musicians’ hipness is based on their temporal lag.[lxiii]

Les effets de la musique de Jajouka tiennent plus du folklore que de la réalité scientifique. Elle peut également provoquer une panique indicible. C’est en tout cas l’effet qu’elle semble produire sur les habitants du village, sans doute pétris de superstitions, et Gysin lui-même décrit la peur qui saisit ceux qui entendent la musique de Jajouka lors du rituel dédié à Bou Jeloud[lxiv].

Plus important en ce qui nous concerne, celle-ci peut, selon la croyance populaire, servir de support ou de catalyseur à des rituels magiques. Des rituels que Gysin s’empresse de ramener en Europe pour tenter ses propres expériences. Roger Knoebber se souvient de l’atmosphère étrange du Beat Hotel de la rue Gît le Cœur, et plus encore de ces moments où Gysin disparut physiquement à deux reprises sur la musique des musiciens de Jajouka[lxv]. Ces moments, qu’il faut sans doute expliquer par les très nombreuses substances que les résidents du Beat Hotel absorbaient chaque jour, sont en tout état de cause familiers à Burroughs qui associe Jajouka à une forme parfaitement concrète de magie. Des documents sonores nous le font d’ailleurs entendre s’en servir pour renvoyer un sortilège[lxvi].

Pour Orridge, Gysin et Burroughs emploient la musique de Jajouka comme un révélateur, une clef qui permettrait d’ouvrir une porte sur le royaume de l’occulte qui passe, d’abord, par une action concrète des sons sur le cerveau et le système nerveux.

Brion Gysin, «Thee Master» who largely introduced [William Burroughs] to this whole scenario, saw further, saw thee other layers, was not satisfied. He studied languages, western and eastern Etymology, had devastating knowledge of European migrations and interactions going back as far as records allowed. He was aware of thee process touched upon earlier. He observed first hand for 23 years thee threads of pulse and frequency generated through Moroccan music. Where thee master musician has certain phrases and sequences of sound that are thee equivalent of a spoken language and guide and instruct thee players as thee music is performed. Music that therefore literally «speaks» of primal roots and impulses of behaviour. That triggers endorphine assisted alpha-wave neurological states that inspire and reveal thee fluidity of occult physics.[lxvii]

Cette tentative d’explication de Orridge, qui ne se base, une fois de plus, que sur des explications scientifiques très peu convaincantes, souligne les similitudes de vue entre le chanteur, Burroughs et Gysin. Pour chacun d’entre eux, la musique dépasse de loin le cadre du divertissement, ou du simple plaisir, pour atteindre un niveau mystique, magique et dans tous les cas surnaturels, qui remonte à de très anciens rites.

Le fait que Orridge confesse ne pas être «un amoureux inconditionnel de la musique»[lxviii] prend alors un tout autre sens. La musique est pour lui, du moins en partie, un simple prétexte pour parvenir à changer de façon concrète le comportement socio-politique de son public en aiguillonnant son cerveau.

Orridge et Bachir Attar se rencontrent dans l’appartement parisien de Brion Gysin au début des années 1980. Attar, qui joue essentiellement de la rhaita, sorte de hautbois ou clarinette[lxix], participera ensuite sporadiquement au groupe Thee Majesty fondé par Orridge et Larry Thrasher. Il apparaît sur le morceau «Towards the Infinite Beat» de Psychic TV. Il participe également au concert du Royal Albert Hall donné en 1999, et commercialisé sous le titre Time’s Up (Live)[lxx]. Eric Duboys ajoute que Orridge «utilisera un grand nombre de samples [ou échantillons sonores] issus des performances des Masters of Jajouka»[lxxi].

Cette évolution peut sembler incongrue de la part de Orridge en tant qu’admirateur de Burroughs, mais paraît logique si l’on garde à l’esprit que, pour le chanteur, l’écrivain américain, tout comme Gysin, est d’abord un «magicien»[lxxii] et que la première question qu’il lui pose dans son appartement de Duke Street concerne la «magie»[lxxiii]. De plus, l’écrivain a lui-même suggéré que des expériences devraient être menées sur la musique marocaine, et ce pour déterminer rigoureusement ses effets sur le corps[lxxiv].

Thee Majesty est donc, une fois de plus, une continuation parfaitement logique du travail de Burroughs tout en officialisant un «secret» que partagent quelques-uns des zélateurs les plus fidèles de l’œuvre de l’écrivain américain: Burroughs est, pour Orridge, détenteur de «méthodes» et de «processus magiques»[lxxv].

Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.

Notes

[ii] Modulations. Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Paris, éditions Allia, 2004, p. 84.

[iii] «The rawness of the British punk sound may have intrigued [Eno] for a while, but he never was attracted to its overtly political, anarchistic message; the New York wars, on the other hand, seemed to be experimenting with music and with ideas (…)», Eric TAMM, Brian Eno, his Music and the Vertical Color of Sound, New York, Da Capo Press, 1995, p. 32.

[iv] John SAVAGE, England’s Dreaming. Les Sex Pistols et le Punk, traduit de l’anglais par Denys Ridrimont, Paris, Editions Allia, 2005, p. 21.

[v] Ainsi la sortie des albums de The Clash, The Clash, CBS, 1977; des Sex Pistols, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, Virgin, 1977; d’Elvis Costello, My Aim Is True, Stiff, 1977; de WIRE, Pink Flag, Harvest/EMI, 1977; des Talking Heads, Talking Heads: 77, Sire Records, 1977; de Richard Hell & the Voidoids, Blank Generation, Sire, 1977.

[vi] Baptisés «la Sainte Trinité des disques ‘synthétiques’», Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 15.

[vii] «Important was the arrival of more compact polyphonic synthesizers, sequencers, drum machines and cheaper monophonic synths, especially from the Japanese Roland company», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, New York and London, Bloomsbury, 2003, p. 316.

[viii] Ainsi la sortie des albums More Songs about Buildings and Food, Sire, 1978, Fear of Music, Sire, 1979, et Remain in Light, Sire, 1980.

[ix] Par exemple les titres «Warsaw» et «Leaders of Men» qui sortiront sur l’album Substance, Factory Records, 1988, album qui regroupe des enregistrements de Joy Division datant de 1977 à 1980.

[x] «After Ian Curtis committed suicide in 1980 the rest of the group carried on as New Order. Instead of ploughing their old furrow they opted for a new kind of music aided by American sequencers and drum machines», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 316.

[xi] Jon Savage, 1995, livret de l’album de Joy Division, Permanent: Joy Division (1995).

[xii] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, Paris, Flammarion, 2003, p. 18.

[xiii] Ibid., p. 19.

[xiv] Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, op. cit., p. 281.

[xv] Dans leur chanson éponyme. En 2002 sort le film du même nom de Michael Winterbottom qui revient sur l’histoire de Factory Records et de l’Haçienda.

[xvi] «(…) the MDMA was not explored in animal models until the 1950s, when the U.S. Army Intelligence undertook the serial investigation of a variety of psychoactive compounds with potential “brain washing” application», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, Jeremy P. Tarcher/Putnam, 2002, p. 219.

[xvii] Par exemple Intellex, 2CB, Entheogen ou Vitamin K.

[xviii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.

[xix] «[MDMA was] First called Adam, to signify “the condition of primal innocence and unity with all life” (…)», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 220.

[xx] «(…) MDMA was said to be useful in treating a wide range of conditions, including post-traumatic stress, phobias, psychosomatic disorders, depression, suicidality, drug addiction, relationship difficulties and the psychological distress of terminal illness», ibid.

[xxi] «Soon, MDMA began to emerge as an alternative drug on some college campuses, particularly in California and Texas, where for a period of time MDMA replaced cocaine as a new drug of choice», ibid., p. 221.

[xxii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.

[xxiii] Citons, entre autres, les morceaux «Ecstasy» et «Chemical» de New Order et l’album des Happy Mondays, Pills ‘n’ Thrills and Bellyaches, Factory, 1990.

[xxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 27.

[xxv] «With multiple illicit laboratories, including pharmaceutical manufacturers in former Iron Curtain countries, the European youth recreational drug market has been saturated with Ecstasy over the past decade», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.

[xxvi] «Empathy» étant l’un des nombreux noms de l’Ecstasy.

[xxvii] «Saunders has stated that “millions” of young people in the United Kingdom have taken Ecstasy. A Harris Opinion Poll for the BBC in Great Britain presented data that 31% of people between the ages of 16 and 25 admitted to taking Ecstasy, most often at dance clubs, and that 67% reported that their friends had tried the drug. In a survey of school children across the whole of England, 4,25% of 14 year olds and, in another survey 6.0% of those aged 14 and 15 were reported to have taken Ecstasy. More recently, 13% of British university students questioned about their drug histories admitted to having tried Ecstasy. The popular British press has reported that an estimated 500,000-1,000,000 young people in Great Britain take Ecstasy every weekend», Harris, 1992; Beck, 1993; Sylvester, 1995; Sharkey, 1996; Saunders and Doblin, 1996; Parrott, 1998, cité dans Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.

[xxviii] «Les premiers effets extérieurs de l’ecstasy se traduisirent par une soudaine absence de violence dans les stades de football: les supporters se gavaient de pilules et, plutôt que de se taper sur la gueule, ils s’étreignaient les uns les autres et se couvraient de baisers pendant les matchs. Et tandis que la presse nationale anglaise s’interrogeait sur le brusque renversement d’attitude dans ces stades jadis pollués par le hooliganisme, à L’Hacienda, épicentre du phénomène dans le Nord, les soirées se transformaient en “gigantesques pétages de plombs”», Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., pp. 27-28.

[xxix] Ibid., p. 26.

[xxx] «In the more hyperbolic West Coast version of rave’s history, P. Orridge is credited with actually introducing acid house to the UK in the first place—a total myth-take! At the same time, there were plenty of local sources for San Francisco neohippy version of rave», Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, London, Routledge, 1999, p. 150.

[xxxi] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 84.

[xxxii] Ibid., p. 91.

[xxxiii] Texte de l’écrivain et journaliste australien Bruce ELDER écrit en 1978 et disponible à l’adresse

http://userpages.umbc.edu/~vijay/tg/texts/text6.html

[xxxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 29.

[xxxv] Le gouvernement britannique estime qu’entre 1990 et 1995 la consommation d’Ecstasy a augmenté de 4000%. Cf. Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.

[xxxvi] Collin, 1998, cité dans in ibid., p. 223.

[xxxvii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 176.

[xxxviii] Ibid., p. 176.

[xxxix] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, Paris, Editions Imago, 2002, p. 28.

[xl] «With the rapid expansion of Ecstasy culture in the United Kingdom, criminal gangs began to sense the opportunity for amassing large profits and moved in on the developing drug scene, rapidly taking control of the manufacturing and marketing of Ecstasy. Motivated solely by financial return and disinterested in the “purity” of the phenomenon, the quality of distributed Ecstasy began to erode. Other drugs began to replace MDMA as the sole component of Ecstasy pills, including diverse phenethylamine analogues (e.g. MDA, MDE), amphetamines, cocaine, opiates and even the dissociative anesthetic ketamine», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.

[xli] Genesis P-ORRIDGE, «Muzak—A Concept in Human Engineering». Le texte est consultable dans son intégralité à l’adresse http://www.geocities.com/soho/lofts/4414/esoter.html

[xlii] «With Gysin’s blessing, P-Orridge published Dream Machine plans in 1986, issued a video about the device, and produced a CD of Dream Machine researches», John GEIGER, Nothing Is True — Everything Is Permitted: The Life of Brion Gysin, New York, The Disinformation Company, 2005, p. 277. «Dreamachine» est également le titre d’un morceau de l’album de Throbbing Gristle intitulé Heathen Earth, Industrial Records, 1980.

[xliii] «Cette rupture totale (mais pas définitive) avec la scène rock et industrielle va de pair pour P-Orridge avec un investissement croissant dans le phénomène des free parties (ou raves), qui se développe (…) en Angleterre d’une manière suffisamment massive pour commencer à inquiéter les autorités», Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, Rosières en Haye, Camion Blanc, 2007, p. 243.

[xliv] Jimi FRITZ, Rave Culture, an Insider’s Overview, Victoria, BC, Smallfry Publishing, 1999, p. 33.

[xlv] Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, op. cit., p. 150.

[xlvi] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 84.

[xlvii] Ibid., p. 27.

[xlviii] Ibid., p. 21.

[xlix] Ibid., p. 28.

[l] Ibid., p. 86.

[li] Roux (A.), «La musique pop», in Paul BEAUD et Alfred WILLENER, Musique et Vie quotidienne. Essai de sociologie d’une nouvelle culture, Paris, Mame, 1973, p. 232, cité dans Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 26.

[lii] «Burroughs would live in Tangier off and on for four years until January 1958, returning briefly in 1959, then for extended stays in 1961 and from June 1963 to December 1964. Tangier would play a major role in his life and work, and his own influence on Tangier was in turn substantial. By 1961, (…) he spent the summer in Tangier in the company of Ginsberg and an adventurous Timothy Leary (…)», Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, Durham & London, Duke University Press, 2005, p. 159.

[liii] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, Woodstock, New York, the Overlook Press, 1987, p. xiv.

[liv] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001, p. 123.

[lv] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xv.

[lvi] William BURROUGHS, «Face to Face», in Oui, August 1973.

[lvii] «Pan the Goat God Master of Skins Master of Fear ageless enigmatic impersonal looks out through his eyes. He can look through many eyes», ibid., p. 94.

[lviii] «the Rites of Pan, which, in Jajouka are not celebrated as folklore but employed (…) for bringing the male and female forces in nature into a positive and fruitful equilibrium», Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xiv.

[lix] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, op. cit., p. 122.

[lx] William BURROUGHS, Cities of the Red Night, London, Calder, 1981, p. 104.

[lxi] «Brian Jones had found Jajouka through Brion Gysin in the 60s, at a time when everyone else was looking to India for mesmerizing trance music», Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), London, The Wire Magazine Ltd. Article consultable et téléchargeable dans les archives du journal à l’adresse http://www.thewire.co.uk/articles/133/

[lxii] «(…) the Brian Jones record was a pretty good job. But that was just made with a Uher», in

Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, Los Angeles, Semiotext(e) Double Agents Series, 2001, p. 203.

[lxiii] Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, op. cit., pp. 285-286.

[lxiv] «When our music catches you alone in the dark, you’re choking with panic. All the people down there in the valley are shaking with fear so they fall into bed with their chattering teeth. Ha, Bou Jeloud! High up in the Rif, they can hear us and shiver.», Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. 107.

[lxv] Brion Gysin, Tuning in to the Multimedia Age, edited by José Férez Kuri, London, Thames and Hudson (in association with the Edmonton Art Gallery), 2003, p. 215.

[lxvi] Par exemple sur l’album William S. Burroughs, Break Through in the Grey Room, Sub Rosa, 1986.

[lxvii] Genesis P-ORRIDGE, «Behavioural Cut-Ups and Magick» (1987).

Disponible à l’adresse

http://genesisp-orridge.com/index.php?section=article&album_id=52&id=128

[lxviii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 89.

[lxix] Voir, Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), op. cit.

[lxx] DVD publié chez MVD. A noter que le concert fait également participer William Burroughs de manière posthume dans le morceau «Scared to Live». Le concert lui-même est présenté comme un «concert cut up» sans plus d’explication de la part de Genesis P-Orridge.

[lxxi] Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, op. cit., p. 207.

[lxxii] «(…) [William Burroughs and Brion Gysin] can only be fully appreciated, and, perhaps, finally understood, in terms of their central and passionate inner agendas and obsessions when re-considered and re-assessed as serious conscious and masterful creative/cultural alchemists and practicing magicians, a mission for which I have taken the linguistic liberty of coining the term/occupation “Cultural Engineer.”», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», in Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality) / edited by Richard Metzger, preface by Grant Morrison, New York, NY, Disinformation Co., 2003, p. 105.

[lxxiii] «Six years after beginning my Beat odyssey via books, my very first question to [William Burroughs], a living, breathing, Beatnik legend in the flesh was… “Tell me about magick?”», ibid.

[lxxiv] «RP: How would that relate to Morrocan music? How precise do you think Morrocan trance music is at producing definite states?

[William Burroughs]: Certainly Brion knows a good deal more about this than I do, but I would suggest the same experiments be carried out. If you knew what a state of trance was, what the brain waves, blood pressure, heart beat and so forth were, then you’d have some ideas as to how to go about producing it, and also you’d know when you are producing it and when you’re getting close.», Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, op. cit., p. 164.

[lxxv] Comme en témoigne explicitement le titre de son article paru dans Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality), intitulé «The Magical Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin».

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Pour citer

Becker, Christophe (2013). « «Where Is my mind?» (2) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/where-is-my-mind-2-de-william-s-burroughs-a-la-naissance-de-la-e-culture], consulté le 2024-12-21.