L’opposition stratégique entre space opera honni et science-fiction légitime introduite par Tucker configure durablement leur place respective à l’intérieur du champ littéraire. Ainsi, l’un des premiers articles consacrés au genre par une sommité de la “high culture” britannique, J. B. Priestley, s’en fera écho :

… Roughly [science fiction] can be divided into three kinds. The first is bosh consisting of corny short stories, on the gangster or Western pattern, with a few rocketships, atomising pistols, and mysterious planets thrown in; they are essentially no different from the stories we used to read about Chicago, Dawson City, and Tombstone, Arizona. If such hack work could arouse thought, then we should think what a pity it is that our idiotic species is shortly proposing to spread its dreary melodramatic doings from here to Sirius. But no thought comes. This is trade rubbish, like the beads and Brummagem gauds that the nineteenth-century traders took with them into the jungle. We can forget this kind, though its specimens must far outnumber the rest. [1]

Mais rien ne pouvait arrêter le succès populaire du sous-genre, érigé en véritable emblème de la pop culture escapiste dans ces années de Guerre Froide. Dès 1946, un article de G. Edward Pendray dans le magazine mainstream Collier’s transposait celle-ci dans l’espace : « control of the moon in the interplanetary world of the atomic future could mean military control of our whole portion of the solar system. Its dominance could include not only the earth but also Mars and Venus, the two other possibly habitable planets” [2]. Le magazine allait concrétiser cette menace deux ans plus tard dans un autre article, intitulé justement « Rocket Blitz from the Moon », accompagné de deux illustrations dramatiques du lancement des missiles lunaires et leur effet dévastateur sur New York par Chesley Bonestell. En 1947, Robert Heinlein expliquait la nécessité de la création d’un Space Corps, sur le modèle de ses propres space operas : « Once developed, space travel can and will be the source of supreme military power over this planet –and over the entire solar system- for there is literally no way to strike back from ground, sea, or air, at a space ship, whereas the space ship armed with atomic weapons can wipe out anything on this globe » [3].

Dans leur grande série consacrée à la conquête de l’espace (22 mars 1952-30 avril 1954), Collier’s amplifie cette vision. Le pionnier de l’aérospatial Wernher von Braun y affirme dès le premier article : « [The space station] can be converted into a terribly effective atomic bomb carrier. Small winged rocket missiles with atomic war heads could be launched from the station in such a manner that they would strike their targets at supersonic speeds (…). In view of the stations ability to pass over all inhabited regions on earth, such atom-bombing techniques would offer the satellite’s builders the most important tactical and strategic advantage in military history” [4]. Et les éditeurs d’affirmer que “The U.S. must immediately embark on a long-range development program to secure for the West “space superiority”. If we do not, somebody else will. That somebody else very probably would be the Soviet Union” [5].

Cette véritable campagne, analysée dans le détail par Howard E. McCurdy (1997), portera ses fruits. Le 7 janvier 1958 Lyndon Johnson introduit la Space Race au Sénat : « Control of space means control of the world, far more certainly, far more totally than any control that has ever or could ever be achieved by weapons, or troops of occupation (…). Whoever gains that ultimate position gains control, total control, over the earth, for purposes of tyranny or for the service of freedom” (cit in H. McCurdy, 1997, p. 74-5).

La rhétorique de la peur constituait le corollaire nocturne de celle, diurne (pour reprendre les oppositions anthropologiques de l’imaginaire chères à Gilbert Durand) de l’exploration spatiale, dans un même effort pour obtenir l’appui de l’opinion publique dans le financement de la coûteuse (et initialement impopulaire) course à l’Espace extérieur. Le versant positif était nourri d’une longue tradition de poésie cosmique et d’idéologèmes utopiques :

According to this vision of cosmic exploration, humans would leave the Earth’s surface and explore the universe, just as their ancestors had crossed oceans to investigate foreign lands. Space stations would ring the earth; humans would colonize the Moon and Mars. Rocket scientists would develop spaceships that could move through the void at incredible speeds. Space-age technologies would transform life back on Earth, bringing wealth and power to the nations that controlled the next frontier, and space-age explorers would solve the mysteries of the universe and reveal the mind of God. Much of this could be achieved, according to the vision, before the twenty-first century dawned. (H. McCurdy, 1997, p. 1)

Le space opera va constituer l’extension et la déformation ludique de ces angoisses et ces rêves bien réels. Une série d’œuvres que l’on considère désormais comme des classiques du genre — The Star Kings d’Hamilton (1947), The Starmen de Leigh Brackett (1952), The Space Pirate de Jack Vance (1953), The Paradox Men de Charles Harness (1953), Stars My Destination d’Alfred Bester (1956), Star Bridge de Jack Williamson et James Gunn (1957), Starship Troopers de Heinlein (1959), etc. — formalisent et codifient son répertoire, l’épurant des formules les plus répétitives qui régissaient l’écriture industrielle, et quasi-automatique, des pulps (disparus progressivement au profit des magazines digest du type Galaxy, plus exigeants sur leurs contenus, et des romans de poche ou paperbacks). Plusieurs motifs, recombinés au goût du Space Age, seront repris par Lucas, sans qu’on ne puisse établir les filiations exactes, tant ils seront devenus des clichés.

Ainsi, pour les sabres lasers, introduits par Hamilton et repris par Leiber, érigés par Asimov comme « l’arme la plus fatale de la galaxie » dans sa série juvénile dévolue à Lucky Starr, Space Ranger et cowboy spatial inspiré clairement du Justicier solitaire (Lone Ranger).

He knew it as the most vicious weapon in the Galaxy. Outwardly, it was merely a short shaft of stainless steel that was a little thicker than the haft of a knife but which could still be held nicely in the palm. Within it was a tiny motor that could generate an invisible nine-inch-long, razor-thin force-field that could cut through anything composed of ordinary matter. Armor was of no use against it, and since it could slice through bone as easily as through flesh, its stab was almost invariably fatal. [6]

Les « shoot-outs » au parfum de western intergalactique restent tout aussi populaires; pour preuve, le début in medias res de « The Star Plunderer » de Poul Anderson (Planet Stories, septembre 1952), qui annonce celui du premier Star Wars :

They were closing in now. The leader was a gray bulk filling my sight scope, and every time I glanced over the wall a spanging sleet of bullets brought my head jerking down again. I had some shelter from behind which to shoot in a fragment of wall looming higher than the rest, like a single tooth left in a dead man’s jaw, but I had to squeeze the trigger and then duck fast. Once in awhile one of their slugs would burst on my helmet and the gas would be sickly-sweet in my nostrils. I felt ill and dizzy with it. / Kathryn was reloading her own rifle, I heard her swearing as the cartridge clip jammed in the rusty old weapon. I’d have given her my own, except that it wasn’t much better. It’s no fun fighting with arms that are likely to blow up in your face but it was all we had—all that poor devastated Terra had after the Baldics had sacked her twice in fifteen years. / I fired a burst and saw the big gray barbarian spin on his heels, stagger and scream with all four hands clutching his belly, and sink slowly to his knees. The creatures behind him howled, but he only let out a deep-throated curse. He’d be a long time dying. I’d blown a hole clear through him, but those Gorzuni were tough. [7]

Commentant cette entrée en matière tonitruante dans l’introduction à son anthologie Galactic Empires (1976), Brian Aldiss en fera un des emblèmes du genre :

It was the fashion at one time in science fiction circles to deprecate such imaginative swash-buckle. The feeling was that it acted as a barrier against a general acceptance of science fiction.(…) But the other side of the argument has greater force. Stories like “The star plunderer” epitomise what sf once was, before it became acceptable. When sf writers began taking themselves seriously, they tended to abandon their imaginations and rely instead on the predictions of think-tanks or on extrapolations from scientific journals and population statistics; the result was a descent into greyness, a loss of the original driving force, an espousal of literalism. (p.5-6)

C’est cet esprit original que Lucas voudra exhumer, contre la « science fiction sociale » qui domine son premier film, THX 1138. Aldiss commente aussi l’étrange fascination du genre pour la superposition des épées et des rayons-lasers, passé et futur unis dans l’agôn défamiliarisant : “Fans of galactic empires like ray-guns and swordplay. The trick is to marry the two convincingly. Alfred Coppel, with a mad, bold stroke, has FTL ships loaded to the hull with warriors and their horses, lit by smokey oil lamps. The picturesque can hardly be carried further (1976, p.130). La nouvelle citée est “Rebel of Valkyr” (publiée dans le Planet Stories de l’automne 1950, qui l’illustre dans une magnifique couverture), dont le blurb est lui-même emblématique du genre : « . . . From the Dark Ages of Space emerged the Second Empire . . . ruled by a child, a usurper and a fool! The Great Throne of Imperial Earth commanded a thousand vassal worlds—bleak, starved worlds that sullenly whispered of galactic revolt … At last, like eagles at a distant eyrie, the Star-kings gathered… not to whisper, but to strike!” [8].

L’on retrouve aussi les « bars intergalactiques », héritiers à la fois des saloons des westerns et de leur adaptation urbaine hard-boiled. Leigh Brackett, qui fut à la fois la Grande Dame du « planet opera » et scénariste sur The Big Sleep (1946) et Rio Bravo (1959) s’en fit une spécialité, au point que c’est ce qui attira l’attention de Lucas pour lui confier le scénario du deuxième volet de sa trilogie [9]. L’incipit mystérieux de “The Last Days of Shandakor” (Startling Stories, avril 1952) nous confronte d’emblée avec le trope, aux accents nettement orientalistes (on est, après tout, à « Barrakesh », comme on sera à « Tatooine »[10]) et aux échos howardiens (la taverne interlope jouant un rôle similaire dans le genre frère de l’« heroic fantasy »):

He came alone into the wineshop, wrapped in a dark red cloak, with the cowl drawn over his head. He stood for a moment by the doorway and one of the slim dark predatory women who live in those places went to him, with a silvery chiming from the little bells that were almost all she wore. I saw her smile up at him. And then, suddenly, the smile became fixed and something happened to her eyes. She was no longer looking at the cloaked man but through him. In the oddest fashion—it was as though he had become invisible. She went by him. Whether she passed some word along or not I couldn’t tell but an empty space widened around the stranger. (…) People drifted out of his way, not seeming to, but doing it. The air was thick with nameless smells, shrill with the laughter of women. Two tall barbarians, far gone in wine, were carrying on some intertribal feud and the yelling crowd had made room for them to fight. There was a silver pipe and a drum and a double-banked harp making old wild music. Lithe brown bodies leaped and whirled through the laughter and the shouting and the smoke. The stranger walked through all this, alone, untouched, unseen. (avril, 1952, p.104)

L’illustrateur, visiblement peu inspiré, hésite entre des références orientales, péplumesques, médiévales (le chapeau pointu du magicien merlinesque), grotesques (les créatures hydrocéphales réminiscentes des Grylles médiévales, les hommes-oiseaux, etc.) et carnavalesques. Brackett revient souvent à ces espaces hétérotopiques qui servent d’embrayeurs d’intrigue autant que de l’imaginaire[11]. Comme tels, ils circulent allègrement entre les auteurs, tel celui décrit un an plus tard par George O. Smith dans Hellflower:

One was as good as the next, so Farradyne headed toward the nearest. He entered it with the air of a man who had every right to land his ship anywhere he pleased and head for the nearest bar (…). Appropriately, it was called the Spaceman’s Bar even though the name indicated a lack of imagination, for there were about sixteen hundred Spaceman’s Bars rimming space-ports from Pluto to Mercury. The customers were about the same, too. There were four spacemen playing blackjack for dimes near the back of the room. Two women were nursing beers, hoping for someone to come and offer them something more substantial. Two young fellows were agreeing vigorously with one another about the political situation which neither of them liked.[12]

Ces « carrefours des étoiles », pour reprendre le titre français du magnifique Way Station de Clifford D. Simak (1963) servent souvent de concentré exotique de toutes les faunes extraterrestres, autre trope important du genre. L’incipit de “Lord of a Thousand Suns” de Paul Anderson (1951) synthétise l’esthétique de la varietas qui reconfigure la tradition du voyage cosmique en saturant l’univers des créatures merveilleuses chassées par la science de notre sphère terrestre, réactualisant ainsi les rêves archaïsants de la Fantasy au sein d’un cadre technologique :

You’ll find almost anything man has ever imagined somewhere out in the Galaxy,” I said, ““There are so damned many millions of planets, and such a fantastic variety of surface conditions and of life evolving  to meet them, and of intelligence and civilization appearing in that life. Why, I’ve been on worlds with fire-breathing dragons, and on worlds where dwarfs fought things that could pass for the goblins our mothers used to scare us with, and on a planet where a race of witches lived — telepathic pseudohypnosis, you know — oh. I’ll bet there’s not a tall story or fairy tale ever told which doesn’t have some kind of counterpart somewhere in the universe.[13]

Selon Jeffrey A. Weinstock, il s’agirait là d’un transfert du freak show déclinant vers l’espace extérieur :

Perhaps it is not coincidental that 1940, the date Robert Bogdan defines as the swan song of the American freak show, is also the same date noted as the beginning of what has been dubbed by SF critics and aficionados as the “Golden Age of Science Fiction” (…) fashioning a bevy of unfamiliar worlds and exotic aliens in the process (…). Perhaps twith the freak show’s waning hold on American culture, along with society’s moral reevaluation of exhibiting real-world non-Western or disabled people for amusement, a psychic need for freaks found expression in SF fiction and film. [14]

Toutefois, Weinstock semble ignorer que ce modèle, déjà amplement en place avec les pulps des années 30, entre véritablement en crise, un véritable tournant axiologique s’opérant dans les années du Space Age. Contrairement au cinéma, obsédé par les figures de l’invasion, le space opera littéraire problématise le statut xénophobique de sa forme archaïque :

Xenophobia displayed by many early examples of this story type eventually became unfashionable in the more reputable magazines (…). As the hegemonic position of Campbell’s Astounding waned in the post-World War II years, many writers resumed the time-honoured practice of using aliens as contrasting exemplars to expose and dramatize human follies or as stand-ins for oppressed and mistreated human groups. “All the Way Back” (July 1952 Astounding) by Michael Shaara appears as a sort of pivot point: Shaara affirms humanity’s exceptional status, but that uniqueness lies in the unusual cruelty and ruthlessness of the species – a characteristic which has led to the race’s quarantine and near-total destruction.That militarism is attacked in “Minister Without Portfolio” by Mildred Clingerman (February 1952 F&SF), Robert F Young’s “The Other Kids” (March 1956 Fantastic Universe), and “Albatross” by Mack Reynolds (April 1955 Imagination), in which a fighter jet shoots down an alien craft, destroying the emissary of the Galactic Union bearing a message which offers solutions to the world’s troubles. “The Waitabits” (July 1955 Astounding) by Erik Frank Russell and Simak’s “‘You’ll Never Go Home Again!'” (July 1951 Fantastic Adventures) impugn not only the militaristic approach but the exploitative and xenophobic urges that underlie it in stories of alien worlds which resist human conquest without recourse to weapons or violence of any sort. (Art.”Aliens”, SF Encyclopedia)

Les batailles rangées intergalactiques continuent toutefois à ponctuer le genre, bien que le gigantisme systématique des premiers pulps soit devenu résolument invraisemblable dans ces débuts du Space Age. Malcolm Jameson, théoricien de la guerre spatiale, livre dans sa micro-saga sur Bullard and the Space Patrol (réunie en volume en 1951) le modèle futur de space opera techno-fétichiste combinant des éléments de ce que l’on nommera la « Hard SF » avec la manie jargonisante que popularisera Star Trek sur le petit écran (prêtant la flanc à un déferlement de parodies)[15]. Parmi les multiples tropes inventés par Jameson (singulièrement plus intéressé par le travail de routine des vaisseaux, avec leurs drills incessants, reflet de son expérience dans l’U.S. Navy, que par la description de combats à la E. E. Smith[16]), signalons la sphère holographique que l’on retrouvera dans la saga de Perry Rhodan et quantité de films par la suite, désignée ici sous le nom de « Battle Integrator »[17].

Plus typique, le récit de J. F. Bone « A question of courage » (1960) combine les éléments familiers (les attaques des scouts, le modèle naval) et défamiliarisants (le jeu autour de la notion de l’espace tridimensionnel et « Cth ») pour composer un nouvel épos technologique :

We moved out in the lower red. Battles weren’t fought in Cth. There was no way to locate a unit at firing range in that monochromatic madness. Normal physical laws simply didn’t apply. A ship had to come out into threespace to do any damage. All Cth was, was a convenient road to the battlefront. With one exception. By hanging in the infra band, on the ragged edge of threespace, a scout ship could remain concealed until a critical moment, breakout into threespace—discharge her weapons—and flick back into Cth before an enemy could get a fix on her. Scouts, with their high capacity converters, could perform this maneuver, but the ponderous battle- wagons and cruisers with their tremendous weight of armor, screens, and munitions couldn’t maneuver like this. They simply didn’t have the agility. Yet only they had the ability to penetrate defensive screens and kill the Rebel heavies. So space battle was conducted on the classic pattern—the Lines slugging it out at medium range while the screen of scouts buzzed around and through the battle trying to add their weight of metal against some overstrained enemy and ensure his destruction. (in Drake, 1990, p.106)

Le paradoxe habituel qui oppose le cosmos infini à l’exiguïté des carcasses qui le traversent est renforcé dans les scènes de bataille où les hommes sont tout entiers livrés à la performance des machines, radicalisant le sentiment induit par la guerre industrielle (notamment dans ses extensions aérienne et sous-marine) :

The enemy line had taken the field, and under the comparatively slow speeds of threespace was rushing forward to meet our Line which had emerged a few minutes ago. Our launchers flamed as we sent a salvo of torpedoes whistling toward the Rebel fleet marking perhaps the opening shots of the main battle. We twisted back into Cth (…)   “Target—range one eight zero four. Azimuth two four oh, elevation one oh seven,” the rangefinder reported. “Mass four.” Mass four:—a cruiser. “Stand by,” Chase said. “All turrets prepare to fire.” And he took us down. We slammed into threespace and our turrets flamed. To our left rear and above hung the mass of an enemy cruiser, her screens glowing on standby as she drove forward to her place in the line. We had caught her by surprise, a thousand to one shot, and our torpedoes were on their way before her detectors spotted us. We didn’t stay to see what happened, but the probe showed an enormous fireball which blazed briefly in the blackness, shooting out globs of scintillating molten metal that cooled and disappeared as we watched. (id, p. 107-8)

Ravivée par la menace de la bombe atomique le spectre génocidaire, qui constitue, selon Foucault, le rêve des biopouvoirs modernes, n’est jamais loin dans le contexte tendu de la Guerre Froide. C’est ainsi que les Antha sont rayés du cosmos dans « All the way back » de Michael Shaara (1952) :

It was not until the Antha attacked a Federation world that we finally moved against them. It was the greatest war in the history of Life. You will perhaps understand how great a people the Antha were when I tell you that they alone, unaided, dependent entirely upon their own resources, fought the rest of the Galactics, and fought them to a standstill. As the terrible years went by we lost whole races and planets—like this one, which was one the Antha destroyed—and yet we could not defeat them. It was only after many years, when a Galactic invented the most dangerous weapon of all, that we won. The invention—of which only the Galactic Council has knowledge—enabled us to turn the suns of the Antha into novae, at long range. One by one we destroyed the Antha worlds. We hunted them through all the planets of the desert; for the first time in history the edict of the Federation was death, death for an entire race. At last there were no longer any habitable worlds where the Antha had been. We burned their worlds, and ran them down in space. Thirty thousand years ago, the civilization of the Antha perished.[18]

Mais c’est surtout dans Starship Troopers (1959) de Robert A. Heinlein que cette logique est extremisée et entièrement endossée par les protagonistes: « Either we spread and wipe out the Bugs or they spread and wipe us out –because both races are tough and smart and want the same real state”[19]. Ce roman, ouvertement militariste, marquera durablement un certain penchant du space opera que d’aucuns diront protofasciste (dont l’adaptation cinématographique par Paul Verhoeven prendra le contre-pied), dernier refuge du mythe de la Destinée Manifeste et du darwinisme impérial.

Par ailleurs, Empires galactiques, princesses en péril, extraterrestres belliqueux, robots serviables, chevaliers errants et pirates forment déjà le répertoire du genre que Lucas reconfigurera. Parallèlement, l’iconographie connaît elle aussi une forte codification après deux décennies plus expérimentales. Dans l’ensemble, c’est la fantaisie qui continue à orchestrer les « guerres des étoiles », en net décalage avec les progrès (mais aussi les limites, qui allaient vite devenir évidentes) de l’astronautique moderne, tels qu’illustrés par la célèbre couverture de Collier’s visant à populariser l’idée du voyage spatial et mettant en lumière le modèle de fusée « multi-étapes » de Von Braun (“Man Will Conquer Space Soon”, mars 1952) ou encore les merveilleuses planches du maître du Space Art, Chesley Bonestell, pour The Exploration of Mars de Willy Ley et Wernher Von Braun (1956)[20].

Le référent aérospatial s’impose toutefois, tel qu’illustré par le Destination Mars de G. Sheldon Brown (1951) ou encore la couverture du Space Science Fiction de novembre 1952 (où l’attaque est livrée par des imitations du célèbre « Round the Moon Ship » de Von Braun), voire l’illustration, entre austère et poétique, d’Astounding de juillet 1952. De là découlent des nouveaux motifs, tel le vaste cockpit de la couverture d’Imagination (octobre 1953) qui annonce directement l’iconographie de Star Wars et qui revient, combiné avec un radar intégré, dans Star Conquerors de Ben Bova (1959). Le design est parfois fortement stylisé, sacrifiant toute vraisemblance au règne de l’invention graphique, tel le vaisseau-transporteur et ses nefs d’Other Worlds (déc. 1951), si proche de l’esthétique épurée des jouets en plastique de l’époque[21].

Toutefois des modèles plus traditionnels, voire archaïques, subsistent, telles les sphères flottantes (aux origines alchimiques) de la délirante couverture d’Other Worlds d’août 1952 ou les bombardements manuels à bord d’une sorte de luge spatiale de Brigands of the Moon de Ray Cummings (Ace, 1958). Le motif du débarquement (Thrilling Wonder Stories, déc. 1951, peint par Earle K. Bergey, l’inventeur du trope de « la brassière en laiton ») transpose le souvenir des combats du dernier conflit mondial sur le fantasme de la conquête coloniale tandis que l’obsession informationnelle et l’émergence du « Organization Man » technocratique diagnostiquée par William H. Whyte dans son essai éponyme (1956) se concentrent autour du polar plot issu de la guerre sous-marine: la couverture de Galaxy de novembre 1953 annonce non seulement Star Trek mais aussi Star Wars et l’Empire contre-attaque qui en feront un emblème de la technologie rebelle.

Mais, bien au-delà de l’évolution littéraire du genre (et ses illustrations visuelles), c’est toute la panoplie transmédiatique de la kinderkultur des Fifties qui en est investie. Comic strips et comic-books s’en emparèrent (comme pour faire enrager le public de Galaxy, Charlton sortit l’éphémère Space Western en 1952, dont l’échec signalait les limites de l’hybridation littérale entre les deux genres). Certains critiques parlent même d’un « Âge atomique » qui ferait le pont entre l’Âge d’Or et l’Âge d’Argent et correspondrait à la quasi-disparition du mythos superhéroïque et son remplacement par la science-fiction, alors dominante sur les grands écrans. Les mythiques E.C. comics montrèrent la voie dès 1950 (sur les conseils du romancier Harry Harrison) avec leurs anthologies Weird Science  et Weird Fantasy, qui, malgré son titre, était tout aussi consacrée à la S.F., les deux fusionnant d’ailleurs en 1954 pour pallier à leur faible rendement économique, le format très court de la « short short story » s’adaptant mal au « sense of wonder » des récits de science-fiction dont ils s’inspiraient.

Les scénaristes étaient d’ailleurs forcés de les adapter au modèle du conte cruel qui fonctionnait parfaitement dans le cadre des histoires horrifiques (voire grand-guignolesques) qui faisaient le succès d’E. C. Toutefois, le talent extraordinaire de l’écurie (citons entre autres dessinateurs Al Feldstein, Wally Wood, Al Williamson, Frank Frazetta, Joe Orlando, Bernard Krigstein ou Reed Crandall) allait contribuer à essaimer les codes du space opera, les transformant en véhicules d’une satire féroce contre l’Amérique des Fifties (pour preuve le célèbre « Judgment Day » de Feldstein et Orlando, paru dans le Weird Fantasy de mars/avril 1953), ouvrant la voie aux grand thèmes du libéralisme intergalactique que Star Trek allait populariser une décennie plus tard (on y retrouvera d’ailleurs quelques collaborateurs, tels qu’Harlan Ellison).

Comme on sait, la croisade de Fredric Wertham contre les comic-books prit tout spécialement E. C. comme cible, mettant un terme à ce grand laboratoire d’où tant d’idées de la culture pop moderne allaient essaimer. DC s’en sortit mieux avec son Strange Adventures, moins contestataire; né en 1950 pour concurrencer E.C., le magazine allait continuer jusqu’en 1973, mais en se pliant de plus en plus au format superhéroïque revenu en vogue (avec, entre autres, le premier Animal Man, Deadman ou Adam Strange). Les premières années, toutefois, contribuèrent à initier les jeunes Américains de la génération de Lucas aux rêves du space opera, qui par ailleurs se déclinaient dans une vaste pléthore de jouets et de produits dérivés (devenus des véritables trésors pour les collectionneurs, tel le « moon rocket ship » tiré de l’émission de Disneyland “Man and the Moon”, 1955, ou l’aérodynamique Convair Space Shuttle de 1959), sur fond musical de « Space Age Pop » redevenu quelque peu à la mode depuis les années 90.

Le boom filmique de la science-fiction fut surtout illustré, comme l’on sait, par le modèle paranoïaque de l’Invasion, transposition de la Guerre Froide qui n’allait pas sans ambivalence comme le signala Susan Sontag, critiquant parfois, dans l’envahisseur, la déshumanisation en cours de l’Amérique livrée à la standardisation tayloriste et marchande dont ces films étaient souvent eux-mêmes l’extension : « Besides these new anxieties about physical disaster, the prospect of universal mutilation and even annihilation, the science fiction films reflect powerful anxieties about the condition of the individual psyche. For science fiction films may also be described as a popular mythology for the contemporary negative imagination about the impersonal (…). Now the danger is understood as residing in man’s ability to be turned into a machine” (Sontag, 1965, p.47). Ce sera la même hantise qu’incarneront les Stormtroopers totalement indifférenciés, de Star Wars (la possibilité de leur relative humanisation n’advenant que dans la plus récente trilogie).

Certains films tentèrent néanmoins d’explorer le space opera malgré les limites des budgets et des effets spéciaux, tel This Island Earth de Joseph M. Newman et Jack Arnold (1955), où le fantasme de l’Invasion est transféré sur la planète Metalune (qui périt toute entière sous les bombes des Zagons), avant de se retourner à nouveau contre la Terre (en y intégrant la hantise de la déshumanisation). Selon la logique d’« exploitation » de sujets d’actualité qui lui était habituelle, Roger Corman réagit à la commotion médiatique provoquée par le lancement du Sputnik soviétique par son War of the Satellites (1958), où les extraterrestres tentent d’empêcher la propagation dans l’espace de l’Humanité, perçue comme une sorte de maladie contagieuse.  D’autres s’essayèrent aux batailles spatiales qui faisaient le moteur du genre dans les pulps, tels The Battle of Outer Space (1959) ou The Mysterians (1957), décrit par Dan Talbot comme « un holocauste ininterrompu », mais il faudrait attendre la révolution des effets spéciaux introduite par Lucas pour que puisse éclore le potentiel cinématographique du motif.

Délaissant l’épopée pour la pure « étrangisation » (l’ostranenie chlovskienne), la transposition de la Tempête shakespearienne sur Altair IV, Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956) introduit le premier voyage spatial plus rapide que la lumière sur grand écran, transposant les traversées transatlantiques au Nouveau Monde qui inspirèrent le Barde. Parallèlement, il s’agit d’un voyage tout intérieur, de par la merveilleuse monstrification de la topique freudienne avec ses « monstres du Ça » (« monsters from the Id ») en guise de Caliban, auxquels s’oppose Robby le Robot, Ariel futuriste et entièrement mécanique. Comme l’écrit Laurent Aknin, « Robby est à la fois un serviteur, un protecteur et un véritable couteau-suisse. À bien y regarder, le binôme robotique emblématique de la saga [Star Wars], le couple C-3PO / R2-D2, est largement inspiré du personnage de Robby; chacun des droïdes incarne l’une de ses facettes : C-3PO, robot de protocole, conserve sa faculté de parole et de communication; R2-D2, un astro-droïde qui s’exprime par de petits bruits électroniques, est un bricoleur hors pair » (2015, p. 55).

Paradoxalement ce fut dans un cadre encore plus limité par les budgets et les effets spéciaux que le genre allait surtout s’illustrer. Nouveau médium hégémonique, la télévision y trouva un filon pour captiver le nouveau public cible de la nouvelle société de consommation, la jeunesse : surgirent ainsi Captain Video and His Video Rangers (1949–1955), Tom Corbett, Space Cadet (1950–1955), Space Patrol (1950–1955) ou Tales of Tomorrow (1951–1953), proches des séries les plus juvéniles des pulps (dont la plus célèbre resta celle dévolue au Captain Future crée par Edmond Hamilton en 1940, que les francophones connaîtront sous le nom de Capitaine Flam dans son adaptation en anime de 1978, suite au succès de Star Wars)  et ses héritières paperback (dont le Lucky Starr d’Asimov, initialement conçu pour être adapté à la télévision)[22].

Nous avons déjà évoqué le succès des rediffusions de vieux serials, transposant l’imaginaire des space operas de la Grande Dépression dans l’Amérique de l’opulence et la Guerre Froide. Une étude intéressante reste à faire sur la mutation de la réception de ces œuvres dans ce contexte radicalement autre et sur le singulier anachronisme par lequel des œuvres de 1930 ressuscitées dans les années 50 conditionnent celles des années 70 qu’elles inspirent, de Star Wars à Buck Rogers in the 25th Century (1979) et Flash Gordon (1980).

La nouvelle décennie, qui allait voir culminer la Space Race dans le premier alunissage humain, allait aussi profondément changer la génération des jeunes teenagers grandie, comme Lucas, à la chaleur cathodique du space opera. Le genre, encore une fois, allait devoir s’adapter à un nouveau contexte culturel, mutant, comme tant d’autres dispositifs de la culture pop, dans des biens étranges directions.

Bibliographie

L. Aknin, Star Wars. Une saga, un mythe, Vendémiaire, 2015

M. Kaminski, The Secret History of Star Wars, ebook, 2008

H. W. McCurdy, Space and the American Imagination, Washington, Smithsonian Institution Press, 1997

S. Sontag, “The Imagination of Disaster”, Commentary, octobre 1965

C. Taylor, How Star Wars conquered The Universe, 2014

Pour citer

Leiva, Antonio (2020). « Star Wars et la refondation du space opera (6) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/star-wars-et-la-refondation-du-space-opera-6-demons-et-merveilles-du-space-age], consulté le 2024-12-21.