L’aliénation et la crise de la représentation des artistes persistent à travers les mouvements artistiques qui jalonnent l’histoire du cinéma. Blow Out de Brian De Palma (1981), ayant comme noyau la thématique de la paranoïa du peuple américain, s’inscrit dans une lignée d’œuvres aux sujets similaires lors de la période du Nouvel Hollywood. C’est par des procédés cinématographiques et scénaristiques variés que De Palma parvient à tracer un autoportrait à plusieurs facettes avec une forte composante métatextuelle. Il réussit ainsi à brosser un portrait de l’artiste aliéné tout en prolongeant son œuvre globale en tant que réalisateur-auteur et parvient à rejoindre un public qui, en 1981 comme aujourd’hui, sombre dans le complotisme et la perte de confiance face aux pouvoirs en place, suite à des événements historiques traumatisants.

Une Amérique bouleversée

De prime abord, une mise en contexte socioculturelle est essentielle puisque la thématique du film, soit la paranoïa face aux institutions, notamment les forces gouvernementales et judiciaires, suit des événements historiques marquants. Une suite d’assassinats, qui sont d’une importance primordiale pour le scénario même de l’œuvre Blow Out, marque les États-Unis pendant les années 1960 et entraînent une perte de confiance graduelle, mais importante du peuple américain face aux autorités. En commençant par l’assassinat de John F. Kennedy en 1963, suivi de celui de Malcolm X en 1965 et ceux de Martin Luther King Jr. et de Robert Kennedy en 1968, le peuple américain sombre lentement dans la méfiance à l’égard d’un avenir radieux qui se dissipe. L’impact de cette perte traversera les œuvres des artistes de l’époque.

Brian De Palma dit lui-même avoir été très grandement influencé par ces événements dans ses œuvres: « J’ai toujours été obsédé par l’assassinat de John F. Kennedy. » [1] C’est d’ailleurs ce qui le poussera à construire le film Blow Out avec trois éléments centraux: « un autre point de vue […], une bande-son […] et la preuve par l’image du complot. » [2] Ce même élément d’hypothèse paranoïaque se trouve également plus d’une décennie plus tard dans Snake Eyes, 1998 de De Palma, sous forme de conspiration politique, dans Obsession, 1976, et L’Esprit de Caïn, 1992, sous forme de complots familiaux, et dans Carrie, 1976, sous forme de fictions truquées. « [Le] versant politique du projet depalmien vise à autopsier les images de l’assassinat de John F. Kennedy et à combler techniquement leur manque. » [3] Ceci fait directement référence au film de Zapruder, un court métrage amateur de 26 secondes, qui illustre en temps réel l’assassinat de JFK, mais dont le son était manquant. Ce film a bouleversé les États-Unis, alimentant les multiples doutes suscités par le magnicide.

L’histoire de Blow Out est également inspirée de l’incident de Chappaquiddick qui aurait mis fin, en 1969, à l’espoir que Ted Kennedy puisse devenir le prochain président des États-Unis. [4] L’incident, un accident de voiture sur un pont faisant un mort et dont les détails sont restés ambigus, a fait scandale et nous rappelle directement l’accident à caractère de conspiration politique dans Blow Out, qui se trouve au centre de l’action de son récit. C’est d’ailleurs l’un des événements qui contribue à la transition politique de l’Amérique en une nation de plus en plus polarisée.

Nous pourrions également exploiter le parallèle entre l’intrigue du film et le scandale de Watergate et de la chute de Richard Nixon qui s’ensuivit. « [It] also ties in with the “clandestine operations” and “dirty tricks” of the Nixon years. It’s a Watergate movie, and on paper it might seem to be just a political melodrama, but it has an intensity that makes it unlike any other political film. » [5] Un manque de réponses et de justice suivant ces événements bouleversants contribue grandement à l’aspect de paranoïa politique et conspirationniste qui prend une place centrale dans l’œuvre de l’auteur. En bref, la population américaine est traumatisée et Blow Out s’inscrit dans ce trauma collectif multiple.

Au moment de sa sortie, le néo-conservatisme est déjà en hausse. Subissant l’une des crises économiques les plus marquantes du siècle, l’atmosphère est tendue en Amérique. Le fossé entre les extrêmes politiques continue de se creuser, d’où l’ascension d’une contre-contre-culture, si on veut. Le résultat: l’élection du président républicain conservateur Ronald Reagan, le premier à prononcer les mots « Make America great again », en 1981 soit la même année que la sortie de Blow Out dans les salles de cinéma. [6] [7] L’élection de Reagan amplifie davantage cette polarisation chez le peuple américain qui recherche désespérément de l’espoir, poussant la droite dans une espèce de chasse aux communistes. « This first generation of Neoconservatives were a diverse bunch […] who turned to conservatism out of disgust for the socialist left’s critical support of Stalinism abroad. » [8] Au cinéma, ce dégoût pour la gauche a également été amplifié suite à la popularité du mouvement Nouvel Hollywoodien. Son caractère anti-establishment aura été une énorme source d’inspiration pour de grands réalisateurs de cette époque, voire encore aujourd’hui avec des artistes de type Quentin Tarantino, certes, mais aura aussi été une source de découragement pour un peuple qui avait besoin de trouver un peu d’espoir, de romance, de happy ending et de confiance dans la politique. Ainsi, dans les années 80, une transition a lieu vers les superproductions (suite aux succès de Star Wars et Jaws vers la fin des années 70, notamment), alimentant une culture du divertissement et du plaisir plutôt que celle de la justice sociale et de l’éveil philosophique.

Bien qu’il se trouve à la fin du mouvement du Nouvel Hollywood, au centre de ce climat de plus en plus polarisé par l’ascension du néo-conservatisme, Blow Out reste une incarnation des valeurs de contre-culture que l’on retrouvait plus abondamment dans la décennie précédente. La preuve est que De Palma n’a pas peur d’être plutôt précis quant à son opinion politique dans Blow Out, aux antipodes de l’approche des blockbusters, films aux récits moraux malléables ayant comme noyau une relative ambiguïté politique.

Influences européennes et américaines – le cinéma d’auteur

Par ailleurs, il est impossible de comprendre Blow Out sans passer par la référence explicite qu’est faite au classique du cinéma européen des années 60, Blow-Up de Michelangelo Antonioni. Outre le titre, l’intrigue et les thèmes de ces deux films sont similaires, Blow Out étant directement basé sur Blow-Up, mais Antonioni est également un des artistes qui a le mieux incarné l’influence européenne sur la relève américaine, illustrant le triomphe du concept du cinéma d’auteur. Cette nouvelle approche cinématographique déteint sur De Palma et les Movie Brats [9], plus jeunes que les aînés du Nouvel Hollywood.

C’est François Truffaut, s’inspirant de cinéastes comme Alfred Hitchcock, qui définit le concept théorique de politique des auteurs “qui consiste à étudier un film comme la continuation des choix esthétiques d’un cinéaste et non comme une œuvre à part entière, imputable à une histoire ou à un genre précis.”^[10] Cela devient l’un des objectifs centraux de plusieurs artistes du Nouvel Hollywood et De Palma ne fait pas exception avec Blow Out. “I think De Palma has sprung to the place that Altman achieved with films such as McCabe & Mrs. Miller and Nashville and that Coppola reached with the two Godfather movies—that is, to the place where genre is transcended and what we’re moved by is an artist’s vision.” ^[11]

Il y a dans tous ces films une volonté de mettre en avant une subjectivité morale. Autant dans le style cinématographique que dans les partis pris narratifs soigneusement choisis, De Palma parvient à emporter le spectateur dans un tourbillonnement d’émotions. Autant ceux-ci apportent quelque chose de nouveau et imprévisible, autant ils empruntent des éléments de son travail jusqu’à ce point dans sa carrière. En passant par des prises de vue aériennes, rappelant Get To Know Your Rabbit, 1972 et par l’utilisation du split screen tel que dans Dressed To Kill, ici intensifié grâce à l’ajout du fondu,^[12] le réalisateur met à l’œuvre ce qu’il a appris dans ses autres films non pas sous forme de répétition, mais plutôt en ajoutant sa petite touche personnelle tout en apportant à ces signatures une nouvelle valeur. Le plan saillant où la caméra bouge de manière circulaire alors que Jack s’apprête à monter la scène de crime et dévoiler le complot évoque également une technique visuelle de l’une de ses œuvres précédentes, soit Obsession, 1976, et donne à cette scène son caractère iconique encore admiré par maints geeks du cinéma. C’est d’ailleurs ici, entre autres, que la présence d’un des directeurs photos fétiches du Nouvel Hollywood, Vilmos Zsigmond, se fait sentir. Celui-ci a également travaillé avec De Palma sur Obsession quelques années auparavant. Les images sont pures et les mouvements intentionnels, gardant un certain contrôle, voire une autorité, sur le spectateur et comment il subit les péripéties de Jack.^[13] Tout ceci dans un effort de recycler ses apprentissages précédents pour créer quelque chose de nouveau, édifiant une œuvre globale en devenir.

L’artiste blasé, aliéné par son travail

Au centre du film se trouve un protagoniste qui constitue une sorte de miroir du réalisateur. L’aliénation de l’artiste est incarnée par Jack, un ingénieur du son pour films d’horreur de série B, qui plonge le spectateur dans la psyché de De Palma dans une sorte d’autobiographie où la remise en question de son rôle comme artiste prend une place centrale.

Tout d’abord, quelques indices révèlent, dès le début du film, ce jeu de miroir, en commençant par le fait que l’action se déroule en Philadelphie, ville natale du réalisateur. Il ne s’agit toutefois pas d’un exercice de « nostalgia porn », les représentations de la ville étant plutôt ordinaires, voire médiocres:  « Each of these discordant images differentiates a shadow aspect of De Palma’s creative process […] [and] conveys De Palma’s nasty way of achieving accuracy at the expense of beauty. » ^[14] En effet, De Palma vise à une certaine authenticité, autre mot clé du Nouvel Hollywood : d’où l’accent épais et authentique de Sally la call-girl, qu’on pourrait qualifier de vide de charme; la travailleuse du sexe qui se brosse les dents dans les toilettes de l’emblématique gare de train William H. Gray entre deux fellations; la parade de Liberty Day qui est vécue tout sauf joyeusement par le spectateur alors que l’intrigue atteint son apogée dans une sorte d’ironie antipatriotique au goût amer; le symbole de la Liberty Bell tracée dans le corps de Sally au couteau par son tueur; etc. Ce détournement cynisme des festivités patriotique semble renvoyer à l’absence de confiance que Jack (et sans doute le réalisateur) a envers les institutions qui ne lui viennent aucunement en aide lors de sa quête.

Par ailleurs, on sent une grande subjectivité dans les choix de l’auteur à parfois critiquer, parfois célébrer, la maîtrise d’un médium artistique dans la poursuite de sa quête. Dans la scène de montage iconique mentionnée plus tôt, le spectateur se trouve dans un tourbillon de suspense captivant et angoissant, choisissant alternativement de montrer et de laisser hors-champ Jack opérant ses actions techniques. La technicalité du montage de l’époque prénumérique prend une place centrale dans la scène et dans l’avancement de l’intrigue. On observe attentivement un artiste au travail et la scène est envoûtante, stressante, fascinante, ayant eu une influence très prononcée sur les cinéphiles de l’époque au même titre, ou presque, que le travail technique du photographe dans Blow-Up de Michelangelo Antonioni. L’action de Jack dans cette scène est juste et noble, mais là où le réalisateur nous fait part de son cynisme, c’est lorsqu’il ferme la boucle du film, quand il nous dévoile à quoi tout ceci aura servi à la fin.

En effet, si Jack échoue à sauver le personnage de Sally du meurtrier incarné par John Lithgow, il réussit toutefois à trouver un son adéquat et convainquant de cri pour le slasher film sur lequel il travaillait au moment où sa quête s’est déclenchée, au tout début du récit. « The look on Travolta’s face at the end, filled with true and self-abasing outrage, is De Palma’s admission that he knows the price he has paid to make the art he does. He makes it clear that a consciousness of ruthlessness has been imprinted upon his creative personality. »^[15] Dans une scène qu’on pourrait qualifier d’anti-climatique, dans le droit fil de l’esprit du Nouvel Hollywood, De Palma nous dévoile que le fruit de tout le travail de son (anti)héros (voire de son propre travail) se réduit à une contribution dérisoire à une industrie cinématographique aliénante qui manque de personnalité, d’importance et de pertinence. L’émancipation de Jack/De Palma comme technicien-artiste, mais aussi comme citoyen responsable et critique alerte de sa société, est-elle inévitablement hors de portée?

Par ailleurs, ce n’est pas anodin que le film débute sur une mise en abyme dudit film, remplie de clichés incarnés par des actrices médiocres. Cette scène est au fait une référence parodique au propre travail de l’auteur, pouvant être interprétée comme la suite de la scène finale de son dernier film Dressed to Kill, sorti l’année précédente.^[16] On passe donc de ce clin-d’œil autodérisoire initial à la fin où l’auteur nous révèle qu’il n’y aura pas de happy ending à cette suite anxiogène d’événements. Sa fin dysphorique nous rappelle ses précurseurs, Blow-Up et The Conversation : Jack, comme Thomas et Harry, se retrouve à la case de départ, révélant la situation même de l’auteur comme artiste.

Cette fin cynique souligne un sentiment généralisé de la population de l’époque de remise en question de sa propre contestation alors que tout semble s’y opposer, dans une sorte de conspiration labyrinthique dont on ne peut pressentir la fin. Le doute est très présent lors de cette quête: le doute de soi, le doute des autres, le doute de la quête elle-même, voire du médium. C’est la transformation de ce doute généralité en suspense, parfois meurtrier, parfois existentiel, qui rend l’intrigue aussi accrocheuse jusqu’à son impitoyable aboutissement.

Métatextualité: la technique du son

La maîtrise du médium du son, en contraste avec celui de la photographie dans Blow-Up, prend également un rôle central dans l’œuvre de De Palma, autant sur le plan technique du film en soi qu’à l’intérieur du récit. La technique de la mise en scène, en passant par le découpage sonore et visuel, ajoute une composante métatextuelle au développement de l’intrigue. Tout le film est en effet un hommage à la technique cinématographique, presque comme si celle-ci y jouait un personnage: “Le lien entre l’acte criminel filmé et la manipulation des images fondée par le film de l’assassinat de  Kennedy constitue l’une des problématiques centrales du cinéma de Brian De Palma. […] [L’]image du meurtre est fausse, mais sa bande-son – le cri de Sally – est réelle.” ^[17] Cette technique du son, le son étant manquant dans le film de Zapruder de l’assassinat de JFK, est également lourde de sens socioculturel: elle incarne un traumatisme collectif dû au manque de preuves pour confirmer une conspiration qui a balafré une génération entière.

C’est également cette présence du son qui permet à De Palma d’affirmer sa vision d’artiste et sa critique politique, suivant le double legs de Coppola et d’Antonioni. Il utilise le médium de la création audiovisuelle, autant dans son film que dans la diégèse: Jack applique les techniques du montage sonore et visuel avec une grande justesse pour aller au bout de sa théorie angoissante et De Palma lui-même fait des choix de langage cinématographique pour, paradoxalement, semer le doute chez le spectateur. Il sème le complot dans le complot. Peut-on lui faire confiance, au protagoniste comme au réalisateur? Est-ce de la folie? Est-ce que Jack est fou de croire à la conspiration, et de s’en faire autant, ou serait-il plutôt fou de ne pas y croire vu les preuves tangibles? Ces éléments sont des choix intentionnels, s’inscrivant dans une raison d’être, une philosophie existentialiste dans un climat sociopolitique explosif. Ainsi, il continue de laisser sa marque d’auteur: “De Palma […] presents us with the irrefutable (and for some untenable) proof that film directors are not defined by their genius, but by how they adapt to the norms and mores imposed on them by their industry and society.” ^[18]

Comme chez Antonioni on retrouve un artiste un peu sans espoir, blasé par la routine aliénante de son travail, soit de photographier des mannequins superficielles, voire vides pour Thomas dans Blow up ou dans le cas de Jack, de capturer du contenu sonore pour un film d’horreur sans substance. Ces artistes se retrouvent alors à se perdre, ou plutôt se trouver, dans un nouvel objectif: celui de démêler un crime qui les sort de leurs existences routinières en présentant des enjeux qui les dépassent. Presque vingt ans plus tard, les techniques de l’art ont évolué, le climat politique aussi, mais les artistes sont voués aux mêmes défis existentiels. Et la résolution de leur quête de sens par la maîtrise de la technique aboutit au même désarroi profond, qui, au-delà du constat d’échec politique (dans le cas de Blow Out), renvoie à une crise de l’art et de l’oeuvre, partant, du mouvement cinématographique qu’elle incarne, le Nouvel Hollywood dont c’est, à plus d’un titre, un épitaphe.

C’est dans le climat d’une Amérique paranoïaque et méfiante à l’égard des institutions perçues comme de plus en plus autoritaires, au sein d’un mouvement cinématographique qui cherche à être plus honnête et plus vrai, ainsi qu’à travers un travail maîtrisé d’un artiste et son médium que De Palma parvient à dresser le portrait, voire l’autoportrait, d’un artiste blasé et aliéné par son travail qui doute de ses capacités de se servir de son talent pertinemment et à des fins d’émancipation personnelle et collective. Encore aujourd’hui, à l’ère du numérique et des réseaux sociaux, il semblerait que la question de la crise globale de représentation des artistes dans la culture populaire demeure la même, malgré l’évolution des médiums artistiques. L’on peut alors se demander si cette remise en question relève d’un rite de passage obligé pour tous les artistes ou bien s’il s’agit d’un problème persistant au sein de sociétés encore marquées, en grande mesure, par les mêmes enjeux qui influencèrent le chef-d’œuvre de De Palma.

Bibliographie

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Thèse

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Pour citer

Plamondon, Madeleine (2023). « L’artiste aliéné et la crise de représentation sociale dans «Blow Out» (1981) ». Pop-en-stock, URL : [https://popenstock.uqam.ca/articles/lartiste-aliene-et-la-crise-de-representation-sociale-dans-blow-out-1981], consulté le 2024-12-26.